06-08-2004
Videoprogramma Channel ZeroYael Bartana,
Trembling Time (06'20' 2001)
Er zijn maar weinig dingen die het verkeer op een autosnelweg tot stilstand kunnen brengen. Op een plek waar mensen collectief hetzelfde doen - van A naar B bewegen - moet de reden om te stoppen groter zijn dan de individuele wil. In Trembling Time zien we zo'n situatie. De weg staat vol met auto's, allemaal in één richting, de inzittenden stappen uit en staren roerloos in de verte naar waar ze heen zullen gaan. Wachtend tot het verder gaat, tot ze de reis kunnen voortzetten. Het verkeer stroomt weer en staat weer stil, maar de beweging is onafwendbaar. De mensen zijn op weg als onderdeel van een eindeloze stroom.
Bartana maakt ruimte voor de kijker om bij de beelden een eigen verhaal te maken. Daarbij zet zij middelen in om andere betekenissen toe te laten: het verloop van de tijd is door de montage verstoord, de beelden zijn trager en vloeien fraai in elkaar over. Langzaam verandert de situatie op de weg in een voorstelling, een ritme van vormen en kleuren, licht en schaduw. Wat we zien is geen gewone file, de ongedurigheid
Jordan Crandall,
UCSD Visual, Heatseeking (Course) (05'00', 2000)
Twee mannen zijn 's nachts aan het golfen. De een na de ander is aan slag en als ze de beurt aan elkaar overdragen draaien ze dreigend om elkaar heen. Ze wisselen indringende blikken uit, het geluid van het raken van de bal klinkt door als een schot in de nacht. Er is duidelijk meer aan de hand, want de spelers zijn enorm op elkaar gericht en voor en serieuze golfpartij is het eigenlijk ook te donker. Hun gedrag is hanig, agressief, alsof ze gedreven worden door een kracht die zich in het duister ophoudt en die maakt dat ze zich onafwendbaar op elkaar moeten richten. Als een van hen met zijn golfclub niet de bal maar de ander raakt wordt de spanning gebroken en gaan hun lichamen worstelend over de grond. Het donker omsluit de mannen en maakt het golfterrein tot een arena waar ze hun strijd moeten leveren.
In de filmische opnames van deze gebeurtenis, in nachtelijk blauw, groen en zwart, hebben de mannen veel van acteurs die heldhaftig hun rollen spelen. Maar deze shots worden afgewisseld met beelden die door een surveillancecamera zijn opgenomen. Hierin zijn ze korrelige grijze schimmen die geregistreerd worden als gewelddadige overtreders. Dit werkt ontluisterend, want ze lijken nu meer echte mannen en slachtoffers van hun eigen driften. Bovendien maakt het je betrokkenheid als kijker plotseling anders. Van toeschouwer in de arena wordt je een stiekeme getuige van een overtreding, alsof je zelf de kracht bent die vanuit het donker controle heeft over het verloop van deze strijd.
Ant Farm,
The Eternal Frame (24'00'', 1976)
The Eternal Frame is an examination of the role that the media plays in the creation of (post) modern historical myths. For T.R. Uthco and Ant Farm, the iconic event that signified the ultimate collusion of historical spectacle and media image was the assassination of President Kennedy in 1963. The work begins with an excerpt from the only filmed record of Kennedy's assassination: Super-8 footage shot by Abraham Zapruder, a bystander on the parade route. Using those infamous few frames of film as their starting point, T.R. Uthco and Ant Farm construct a multi-levelled event that is simultaneously a live performance spectacle, a taped re-enactment of the assassination, a mock documentary, and, perhaps most insidiously, a simulation of the Zapruder film elicits bizarre responses from the spectators, who react to the simulation as though it were the original event. The grotesque juxtaposition of circus and tragedy calls our media 'experience' and collective memory of the actual event into question. The gulf between reality and image is foregrounded by the manifest devices of Hall's impersonation of Kennedy and Michel's drag transformation into Jacqueline Kennedy. Hall, in his role as the Artist-President, addresses his audience with the ironic observation that 'I am, in reality, only another image on your screen.' In the uncanny simulation of the Zapruder film, however, the impersonations are not as apparent, raising the question of the veracity of the image. Image and reality collide in a post-assassination interview; while both President Kennedy and the imagic Artist-President are dead and entered into myth, Hall discusses his role like an actor having completed a film. Through a deconstruction of the filmic image, the artists underscore the media's importance to contemporary mythology -- in which greatness is more a measure of drama than substance -- and the extent to which it can be manipulated. In light of television's transformation of the American political system -- and the later election of a movie star tothe presidency -- The Eternal Frame continues to ring a truthful and haunting chord in the American consciousness.
Klaus vom Bruch,
Das Duracellband (10'10', 1980)
Serie van drie tapes: zie ook: Das Propellerband / Das Duracellband / Das Alliertenband
In deze serie van drie tapes met de titel (die een beetje ironisch blijkt te zijn) Warum wir Männer die Technik so lieben stelt Vom bruch vragen over de aard en doelstellingen van de techniek. De techniek, waarvan vaak verondersteld wordt dat ze ons op weg naar een betere wereld helpt, is ook een wapen dat gebruikt wordt voor destructie en onderdrukking. Maar al te veel technologische verworvenheden zijn geworteld in het militaire apparaat. Tegelijkertijd wordt de techniek vaak gepropageerd, aan de 'man' gebracht, als iets dat van zichzelf verleidelijk is, begerenswaardig en zelfs erotisch. Vom Bruch maakt dit aanschouwelijk d.m.v. de techniek zelf. Op virtuoze wijze gebruikt hij de montagetechniek zo dat van de sequenties van beelden slechts enkele seconden overblijven. Het gemonteerde geluid, hard, strak en bijna fysiek voelbaar, zet de beelden nog eens extra kracht bij.
De Batterij, voedsel voor de techniek en zelf techniek, krijgt in deze tape een eigen kracht. Het opgevoerde ritme en het denderende geluid van de voortdurend en snel herhaalde beelden van de batterij bepalen de overige beelden: van stompzinnig, 'onschuldig' speelgoed dat het slechts doet middels een batterij en van het bombardement van Nagasaki. Doordat deze beelden naast elkaar gebruikt zijn, verliest het speelgoed haar onschuld en wordt het bombardement onthult als de consequentie van domme, zij het fatale, mechaniek.
Johan Grimonprez,
Ko Bar Weng or Where is Your Helicopter (25'00', 1992)
Dit experimentele videodocument verbeeldt het onderzoek van Johan Grimonprez naar de eerste kennismaking die Papoea's in Irian Jaya, het voormalige Nederlands Nieuw-Guinea, hadden met een groep Westerse antropologen die 'als vanuit het niets' in juni 1959 bij hen landden. Grimonprez maakt op uiterst spaarzame en effectieve wijze gebruik van filmmateriaal uit de archieven, dat hij combineert met citaten - die onder in beeld voorbij komen rollen - waarin de Papoea's hun ervaringen met de vreemde bezoekers verwoorden. Ze spreken verwondering en verbijstering uit over de onderzoekers, maar tegelijkertijd klinkt er een groot bewustzijn en zelfs milde spot door: 'We never tell everything. We always keep something for the next anthropologist'. Het Kobarweng uit de titel betekent iets als 'vliegtuiggeluid ': de komst van de vreemdelingen staat steeds in het teken van de helikopters en vliegtuigen waarin ze arriveren ('Where did it all come from? Out of the sky.'), en die de Papoea's aanvankelijk in een opperste staat van verwarring brengen. Grimonprez laat er krijsende vogelgeluiden bij horen... Het wisselende perspectief van Kobarweng..., dan vanuit de lucht, dan vanaf de grond, in combinatie met de soms ontluisterende uitspraken van de Papoea's, roept verwarring op over wie er nu eigenlijk wie bestudeert, over wie nu de Ander is...
Les Levine, Suicide Sutran (30'20', 1974)
John Giorno (Amerikaanse sound poet, acteur in Sleep van Andy Warhol) speelt de hoofdrol in deze tape van Levine. Hij herhaalt de teksten die Levine uitspreekt. De herhaling in de tekst zelf en de en het door elkaar heen praten en elkaar herhalen maken de tekst tot een maalstroom van woorden waarvan slechts flarden zijn te verstaan. De kijker wordt gehypnotiseerd of liever gehersenspoeld. Uit de tape spreekt een grote politieke betrokkenheid. Er zijn volop verwijzingen naar de hippiecultuur, de verschrikkingen van de Vietnam oorlog, de hypniotiserende en meesleurende werking van de consumptiemaatschappij door middel van reclames, enz.
Het eerste deel van de tape begint met de sutra (Aziatisch klankdicht) Dakini Software. Tekst wordt hierbij afgewisseld door televisiebeelden van reclamespotjes, cartoons, sportprogramma's en nieuws. De beelden zijn opgenomen door het televisiescherm te filmen, hetgeen een flikkerend effect heeft. De beelden krijgen door de lichtflitsen een nog directere relatie aan met het geluid. Woord en beeld versterken elkaar hierdoor. Dakini is een boeddhistische leer en software betekent programmatuur, dus een hersenspoeling gebaseerd op oosterse wijsheden. John Giorno is gekleed in typische hippie stijl en draagt in zijn zwarte haar een knotje. Een tweede verwijzing naar Azië en het boeddhisme is het altaar dat op de achtergrond staat.
In het tweede deel van de tape dragen Levine en Giorno op dezelfde manier de Suicide Sutra voor. 'Everyone is invited to participate in this film, and the way to do that is by intensifying your body (...), become totally uptight. It has to do with locating your body in space and locating the space in your body. Okay, suicide sutra...'. Waar in het eerste deel van de tape shots van Giorno worden afgebeeld met televisiebeelden, is hier af en toe een extreme close-up van een oog te zien. De tekst wordt steeds heftiger en nadat in het verhaal de zelfmoord plaatsgevonden heeft, komen er allemaal herinneringen aan de oorlog op bij de schrijver. Hij spreekt over napalm, brandwonden, laagvliegende vliegtuigen en het niet weg kunnen, zaken die hoogstwaarschijnlijk verwijzen naar de Vietnam-oorlog. 'And you hear the long roar of a jetplane, and it's getting louder. (...) A napalm bomb. Napalm is sliding everywhere and it covers your skin and you can't believe it's happening. And your skin is burning and every inch of you is burning. Napalm that can't be rubbed off or put out.'
Jayce Salloum,
Once You've Shot the Gun You Can't Stop the Bullet (07'00', 1988)
Het materiaal voor deze tape werd gedurende een periode van drie jaar opgenomen op uiteenlopende plekken als Beiroet, Jerusalem, Las Vegas, L.A., N.Y.C., Tijuana en Vancouver. We zien steeds een 'gezichtloze' man opduiken welk beeld schijnbaar als een rode draad fungeert. Hij is aanwezig via zijn handen, die dingen aanraken of beetpakken (een bloem, een zonnebril, een autostuur etc.). Ondanks zijn herhaalde presentie wordt er echter geen lineair verhaal verteld: de beelden zijn snel en fragmentarisch, soms onthullen ze iets over een politieke realiteit (oorlogsverwoestingen in Libanon, bv.). Once You've Shot The Gun... lijkt ook niet gemaakt te zijn vanuit het verlangen om coherente en plaatsbare beelden van plekken en werkelijkheden te tonen, maar eerder vanuit het besef van vervreemding of onvermogen dat de buitenstaander (hetzij de toeschouwer hetzij de maker) kan voelen ten aanzien van realiteiten die niet echt de zijne zijn.
