16-11-2005

door Laureline van den Heuvel

Naar aanleiding van de tentoonstelling Moving Targets in het Nederlands Instituut voor Mediakunst die een overzicht biedt van het video- en installatiewerk van Erwin Olaf, vond een gesprek plaats met de kunstenaar over het medium film binnen zijn oeuvre.

Licht, een uitgebalanceerde enscenering en een hoge mate van technische beheersing kenmerken het fotografische werk van de Nederlandse kunstenaar Erwin Olaf. De laatste jaren is zijn interesse gegroeid voor een ander medium; film. Beweging en geluid zijn de twee toegevoegde waarden die hem bij het maken van een film zo interesseren. ‘De emotie die je aan de kijker kunt ontlokken via bewegend beeld is heviger dan bij een foto’, aldus Olaf, ‘je kunt de toeschouwer als het ware dieper je eigen wereld in trekken’.

Als je zijn taal kunt lezen tenminste. De verwerking van Olafs ideeën in beeld monden uit in een theatrale, gelikte wereld, waar niet iedereen zich even comfortabel in zal voelen. Olaf combineert elementen met elkaar die op zichzelf niet raar zijn, maar tezamen geplaatst vraagtekens kunnen oproepen. Een eerste blik van herkenning slaat om in vervreemding en verwijdering, waarna het beeld opnieuw bekeken kan worden. Rouge (2005) bijvoorbeeld, welke op de tentoonstelling in november haar première zal beleven. In Rouge laat Olaf drie mannen voetballen afvuren op een vrouw in witte lingerie die op het doel staat. Het geheel speelt zich af in een rode ruimte die doet denken aan de lobby van een club of hotel. Het vervreemdende element zijn de torenhoge hakken die de mannen dragen, waardoor het voetballen hen niet zo makkelijk afgaat. De kunstenaar combineert in Rouge deze volkssport bij uitstek, waar hij de bal ziet als het ultieme machismo, met ultravrouwelijk schoeisel. Het idee voor de film ontstond op een feestje waar hij drie mannen op hakken kordaat heen en weer zag lopen. ‘Het blijft een raar fenomeen en het illustreert het grijze gebied dat tussen mannelijk en vrouwelijk in ligt’.



Ondanks dat ze wel ballen tegenhoudt, omschrijft Olaf de vrouw in het doel als aangevallen, aangerand en getormenteerd. Als verklaring meldt Olaf dat ‘Rouge te maken heeft met de fotoserie ‘Paradise ‘The Club (2001)’. In deze reeks zijn vrouwen het slachtoffer van demonische clowns. Beide series gaan over de agressie van mannen jegens vrouwen. ‘De vrouw stond voor mij toentertijd, als een soort metafoor voor het idee dat alles van waarde weerloos is’. De scène in Rouge waarin zij een emmer (nep)bloed over haar gigantische haardos heen krijgt, verwijst naar de ultieme vernedering van Carrie in de gelijknamige film van Brian De Palma uit 1976. In tegenstelling tot de Paradise-serie waarin de vrouw in een slachtofferrol blijft, loopt het deze keer beter met haar af. ‘In the end it all comes down to penaltys’s’ meldt de vrouw aan het einde van Rouge, wat gezien de hakken die de mannen dragen in haar voordeel is.

Olaf is in hoge mate geïnteresseerd in grijze gebieden zoals het eerdergenoemde scala aan mogelijkheden tussen man- en vrouwzijn. Bij de film en fotoserie Rain (2004) komt dit eveneens ter sprake. De film opent in een eetkamer waar een aantal mensen aan tafel zitten. Ze spreken niet met elkaar. Er worden slechts blikken over en weer geworpen. Als er een vrouw met een dienblad binnenkomt, wordt, blijft het stil. Ze blijft rustig staan. Blijkbaar wacht het gezelschap ergens op, maar waar op? De bijbehorende fotoserie geeft meer informatie over de getoonde personages. De foto’s van Rain geven antwoorden op de vragen die de film oproept. Daardoor wordt het een must om de film nog eens te gaan bekijken. Op de fotoserie zien we de personages uit de film in een sociale situatie, onder andere in de kapsalon, op kantoor en in de gymzaal. De onderlinge verhoudingen worden niet veel duidelijker, maar maken het wel mogelijk om een en ander in de film te kunnen plaatsen. De toevoeging die bewegend beeld heeft boven een foto wordt hier geïllustreerd. De emotie wordt niet perse heviger, maar wel echter omdat de personen in het filmpje langer geobserveerd kunnen worden in hun doen en in dit geval vooral in hun laten.



Rain belicht het moment tussen actie en reactie. ‘Dat is ook al zo’n vacuüm, zo’n niemandsland’. Om te verduidelijken waar het hem precies om gaat, geeft hij als voorbeeld het moment wanneer je een onplezierig bericht krijgt. Vlak voor dat je het bericht hoort, is er een bepaalde stemming of sfeer aanwezig. Tussen het horen van het bericht en het veranderen van deze sfeer bevindt zich het grijze gebied waar Olaf op doelt. ‘Het moment tussen actie en reactie heeft in het echte leven telkens een andere tijdsspanne’, legt Olaf uit. Hoe lang het ook duurt, hij ziet het desalniettemin als verloren tijd. In de film Rain wordt precies dit moment uitgebeeld. De actie zelf zal niet aan de kijker onthuld worden, evenmin als de reactie. Het enige wat men ziet is de stilte, het loden moment. Het is een pijnlijke stilte, ook voor de kijker. Doordat de scène net te lang duurt, ontstaat de vervreemding die Olaf opzoekt.

Seperation (2002/03) is de serie waar Olaf het meest tevreden over is. In deze serie heeft hij voor het eerst de genoemde interactie tussen film en foto in zijn eigen werk ervaren. De film toont een interieur met bloemetjesbehang dat naoorlogs aandoet. Een kind speelt op de grond met wat speelgoed. Moeder zet de tv aan. Een nieuwslezer verschijnt in beeld. Vader komt thuis en het gezin zet zich aan tafel om te gaan eten. Een moment stilte wordt in acht genomen. Dan verkondigt de nieuwslezer een bericht waardoor de familie zich naar de zitkamer haast. Een terugblik op de jaren vijftig van de vorige eeuw, ware het niet dat de familie evenals de nieuwslezer gekleed gaan in een nauw aansluitend zwart latex pak. Door de vervreemdende toevoeging krijgt het werk een humoristische lading. Het heeft echter ook een meer introverte betekenis die door de fotoserie wordt onthult. De serie is ontstaan naar aanleiding van een sterfgeval en de bijbehorende pijn van het afscheid nemen. ‘Ik vind dat ik er in ben geslaagd om de eenzaamheid van die jongen te verwoorden en de onmogelijkheid van de moeder om contact te maken en hem te troosten’.

Het intrigeert Olaf hoe het ene medium het andere kan aanvullen. ‘Dat zijn meer de volwassen werken, waar dat bij gebeurt’. Het is een vondst waarmee hij zijn werk op een hoger plan heeft gekregen. ‘Fotografie is HBO, film is universiteit’, meldt Olaf. Ook omdat er technisch gezien bij film zoveel meer komt kijken. Op de vraag of hij vanaf nu nog wel foto’s wil maken, antwoordt hij; ‘Oja, fotograferen is echt mijn ding’. Het grote voordeel van foto’s is dat hij als maker bepaalt wat de kijker te zien krijgt. Bij film is er altijd de mogelijkheid dat de toeschouwer de gehele duur niet uitzit of later binnen komt lopen en daardoor het werk in zijn totaliteit niet meekrijgt.



Niet alle werken hebben het echter nodig om in zijn totaliteit bekeken te worden. Seperation werkt niet naar een bepaalde climax toe. In deze serie is de interactie tussen de beide media de interessante gebeurtenis. Het verhaal dat in Rain verteld wordt, is weer wel het beste te beleven bij een volledige aanschouwing van het werk, omdat de pijnlijke stilte pas na enige tijd duidelijk naar voren komt. Ook Rouge is dusdanig geënsceneerd dat een beschouwing van begin tot eind tot de voorkeur strekt, gezien de sterke terugkomst van de vrouw in het doel middels haar laatste opmerking.

Op de vraag wat er eerst is, het idee of de mediumkeuze antwoordt Olaf vastberaden het laatste. Het idee ontwikkelt zich dientengevolge binnen de kenmerken en beperkingen van die keuze. Bij zowel Seperation als Rain maakte Olaf eerst de foto’s en daarna de film. Bij Rouge is het ontstaansproces voor het eerst andersom. Heft heeft echter niet geleidt tot een duidelijk andere uitkomst, hoewel de fotoserie van Rouge portretten zijn van de personages uit de film terwijl de foto’s van Seperation en Rain een eigen verhaal vertellen.

Olaf zelf is opgeleid als studiofotograaf waar technische bekwaamheid de boventoon voerde. Hij irriteert zich mateloos aan hedendaags videowerk waar het concept belangrijker is dan de techniek. ‘Dat Hollandse licht waar ze het altijd over hebben, dat is een lui licht. Het is een licht dat ontstaan is bij een niet beter weten. Je moet nadenken over licht’. Een andere bron van ergernis is de stilstand van ontwikkeling binnen een oeuvre dat hij signaleert bij sommige fotografen, veelal uit commercieel oogpunt. Voor Olaf moet een werk een afspiegeling zijn van hetgeen een persoon meemaakt in zijn leven of wat hem opvalt in de wereld om hem heen. ‘Als je nou kijkt naar een Rembrandt, wat voor ontwikkeling die heeft doorgemaakt, of een Van Gogh, of Mondriaan. Dat is toch je referentiekader?

Olaf maakt naast zijn vrije werk ook werk in opdracht voor onder andere reclamebureaus om daarmee zijn eigen projecten te kunnen realiseren. ‘Het werkt inspirerend’, aldus Olaf. Toch zou hij uiteindelijk het liefst alleen nog maar vrij werk willen maken. ‘Eigen werk heeft een eigen sentiment en is niet aan regels gebonden’. Bij reclame bijvoorbeeld is het van belang dat er een positieve boodschap over gebracht wordt. Autonoom werk kent geen regels, enkel mediumgerelateerde beperkingen en zelfs daar laten sommige kunstenaars zich niet door tegenhouden.

Met zijn autonome werk levert Olaf al gedurende zijn hele oeuvre indirect commentaar op de westerse samenleving. Zijn persoonlijke engagement is niet iets dat hij de kijker in het gezicht wil gooien. De toeschouwer zal de boodschap uit de beelden moeten filteren met de hoop dat deze discussie op zal leveren. Over het verdere verloop van zijn carrière heeft hij ook al ideeën; ‘Ik zou het best leuk vinden om als een Willem de Kooning-achtige, oude scharrelende kunstenaar te eindigen. Dat je volledig kunt leven, op een prettige manier, van je eigen werk’.