01-10-1999

natuur, mythe en moraliteit
Nol de Koning

Artikel naar aanleiding van de tentoonstelling Terra Morale - Malebolge van de Nederlands kunstenaar Nol de Koning die plaatsvond van 15 januari tot en met 12 februari. Nol de Koning geeft een reactie op de discussie die plaatsvond op de avond >50% beeld op dinsdag 18 januari waar zowel de Koning als David Rijzer (classicus)een lezing gaven. Jan Hein Sassen trad die avond op als moderator.


In 1985 begon Nol de Koning met het maken van vijf schilderijen rond de zevende hellekring van Dante's Inferno; het gebied waar geweldplegers, verspillers, fanatici en woekeraars hun straf ondergaan. Deze schilderijen vormen de basis van Terra Morale, een cyclus van videowerken. Alle getoonde installaties kunnen als een paysage moralisé worden opgevat. Zij zijn zowel naar vorm als inhoud geïnspireerd door de klassieke literatuur (Dante, Vergilius, Vitruvius, Hesiodos). 'Daarin zijn hemel en aarde, zee en wind, bliksem en vulkanen voortdurend zinnebeeld voor ontwikkelingen rond en in het innerlijk van de personages en voor de geestelijke, kosmologische en politieke denkbeelden die ontvouwd worden' (V. Pöschl). Om die reden spelen landschappen en natuurelementen in de videowerken van Nol de Koning een belangrijke rol. Maar ook schrijvers als Borges, Gombrowicz, Lautréamont en Connolly zijn van grote invloed geweest op zijn werk. Nol de Koning combineert zijn werken met muziek, geluid en eigentijds televisiemateriaal. Van 15 januari tot en met 12 februari was in het Nederlands Instituut voor Mediakunst de tentoonstelling Terra Morale - Malebolge te zien bestaande uit zes video-installaties waarvan vier uit de periode 1987 - 1992: Bulicame (1987/1988), Palinuro(1989), Miseno (1990) en Vulcano Eolico (1991/1992), en twee nieuwe installaties Malebolge (1999) en Nox Umida (1999).

> 50% beeld
De tweede editie van >50% beeld die plaatsvond op 18 januari stond geheel in het teken van deze tentoonstelling. Het avondvullende programma bestond uit twee lezingen en een discussie. Nol de Koning gaf een lezing over zijn eigen interpretatie van het kunsthistorische begrip paysage moralise getiteld: Terra Morale: natuur, mythe en moraliteit. De Koning sprak over de relatie van beeld en woord in zijn werk en de betekenis van de mythen, met name de mythe rond 'de gouden tak' uit het zesde boek van Vergilius' Aeneis. Daarnaast liet hij een aantal dia's van werken van schilders zien aan wie hij een voorbeeld heeft willen nemen o.a. Giorgione, Nicolas Poussin, Paul Cézanne, Yves Klein en Cy Twombly.

Als tweede spreker was David Rijser uitgenodigd (classicus, criticus voor het NRC Handelsblad). Hij gaf als een echte retoricus een scherpe lezing over Vergilius en diens verwerking van het Zuid Italiaanse landschap in zijn poëzie, ondersteund door dia's uit zijn privécollectie. Landschappen die ook voor de werken van Nol de Koning een motief vormen. Jan Hein Sassen (conservator Beeldende Kunst Stedelijk Museum Amsterdam) was uitgenodigd als gespreksleider voor de discussie achteraf waar ook het publiek aan deelnam. Jan Hein Sassen kende De Koning nog uit de periode dat deze schilderde en grafiek maakte, en ook diens overstap kende naar het werken met video. Naar aanleiding van deze avond volgen hieronder een drietal vragen aan Nol de Koning over onderwerpen die tijdens de discussie naar voren kwamen. Ook is een reactie opgenomen van David Rijser op het werk van Nol de Koning.

Jan Hein Sassen had het over je overstap van schilderen naar video en vroeg je, je voorliefde voor Cézanne en Poussin kennende, of jij - in tegenstelling tot wat er door de jongere generatie met video gedaan wordt - met dit nieuwe medium, net als in je schilderijen een klassiek beeld probeert te scheppen, klassieke kunst probeert te maken.

Mijn overstap van schilderkunst en grafiek naar videokunst had voor een groot deel te maken met de omslag in de ontwikkeling van de beeldende kunst rond 1980, toen er een eind kwam aan het avantgarde- denken in de kunst.

Ook ik vond dat de avantgarde-kunst, die mijn voedingsbodem was, op een enkele uitzondering na op een doodlopend spoor terecht was gekomen, en dat de beeldende kunst, en ook mijn eigen werk, nodig aan verandering toe was. Ik heb dit vooral ervaren toen ik in 1982 in Kassel de Documenta 7, die door Fuchs georganiseerd was, bezocht. Dit bezoek was voor mij aan de ene kant een confrontatie met kunst waar ik van hield, maar die inmiddels zelf al weer klassiek was geworden en, aan de andere kant, met nieuwe, zogeheten post-avantgardistische ontwikkelingen als de 'Jonge Italianen' en de Duitse 'Neue Wilden' waar ik weinig feeling mee had. Wat mij wel boeide waren werken van bepaalde Amerikaanse kunstenaars, die hun beeldende werk met film, video, muziek en fotografie verbonden. Vooral de video-installatie PM-Magazine van Dara Birnbaum heeft toen een enorme indruk op mij gemaakt. Ik had het gevoel dat werken als deze, en niet de schilderkunst, de beeldende kunst zowel naar vorm als naar inhoud konden vernieuwen, maar dat betekende niet dat ik daarna ook zelf zoiets als een video-installatie wilde gaan maken. Ik beschouwde het werk van deze kunstenaars als werk van een duidelijk andere generatie, - een generatie met een geheel andere achtergrond. Deze ervaring heeft er toen toe geleid, dat ik het schilderen en de grafiek heb losgelaten en twee jaar gestopt ben met beeldende kunst te maken. Toen ik na die twee jaar, waarin ik vooral veel heb gelezen, weer begon te werken, ben ik eerst weer gaan schilderen, maar dan als onderdeel van wat je installaties zou kunnen noemen, en vanuit deze vorm van schilderen bij het maken van video-installaties beland. Dit betekende niet dat ik door gebruik te maken van een ander medium ook wezenlijk anders ben gaan werken; ik maak mijn videowerken vanuit mijn achtergrond. Deze achtergrond heeft nog altijd te maken met bepaalde ideeën van de klassieke avant-garde. In zoverre zou je, los gezien van het feit dat ik voor mijn werk klassieke bronnen - klassiek in de eigenlijke betekenis van het woord - ben gaan gebruiken, inderdaad kunnen zeggen dat ik met een nieuw medium klassieke kunst probeer te maken. Of liever gezegd: probeerde te maken. Bij waar ik nu mee bezig ben spelen kunsttheoretische overwegingen geen rol meer.

Jan Hein Sassen noemde tijdens de avond jouw werk 'prettig ouderwets', dat jouw werk geworteld is in wat men nu het modernisme noemt. Hoe zie jij het werk van de jonge hedendaagse kunstenaar en hoe plaats jij je werk hiernaast?

Jan Hein had het er toen ook over dat de jongere generatie versplinterder is opgegroeid en dat ik uit de veilige wereld van de jaren vijftig ben voortgekomen. Dat het nu, in een cultuur die constant 'in Frage' wordt gesteld, niet makkelijk is beeldend kunstenaar te zijn. Volgens hem was het voor mij, met de achtergrond van een nog vrij heldere wereld, gemakkelijker om vragen omtrent de versplinterde wereld te stellen dan voor de jonge kunstenaars, die, met die versplinterde achtergrond, zich in hun kunst op zichzelf terugtrekken of kunst maken die de versplintering weerspiegelt. Wat de vijftiger jaren betreft: het is maar wat je veilig en vrij helder noemt. Ik vraag me af of de wereld van de jaren vijftig en die van de twee decennia daarna wel zo veilig of helder waren. Ook toen werd de cultuur voortdurend 'in Frage' gesteld, maar ik begrijp wel wat Jan Hein bedoelt. Het modernisme van die tijd stond inderdaad voor een aantal idealen, die, zo lijkt het, uiteindelijk failliet zijn gegaan, omdat, wat Jan Hein zei: 'allerlei systemen niet zo werkten als we wilden'. Maar dat is voor mij nog geen reden om de handdoek zomaar in de ring te gooien, of cynisch te worden, - al kijk ik er wel wat relativerender tegenaan.

Het is inderdaad zo dat er verschillende benaderingen mogelijk zijn: je wel of niet bepaalde dingen afvragen. Het beste lijkt me de ene keer je wel iets af te vragen en de andere keer iets, zonder je al te veel af te vragen, gewoon maar te doen. Dat neemt niet weg dat ik toch iets mis in kunst die zich op zichzelf terugtrekt, of die alleen de versplintering weerspiegelt. Voor mij klinkt dat te passief. Er is ook nog zoiets als - ik heb het daar die avond over gehad - een 'innerlijke noodzaak' die volgens Kandinsky nodig is om kunst te maken. Ook al zou je kunnen zeggen dat die ook aanwezig kan zijn wanneer je je in je kunst op jezelf terugtrekt of daarin alleen maar de versplintering laat zien, - voor mij is zo'n houding niet genoeg. Volgens Kandinsky berust de innerlijke noodzaak op drie mystieke grondslagen. Hij heeft dit in 1912 geschreven, vandaar dat ik liever het mystieke weglaat en van 'opgesloten tussen drie polen' spreek. Die polen zijn: het element van de persoonlijkheid van de kunstenaar, het element van het eigene van de tijd waarin de kunstenaar werkt en het element van wat Kandinsky 'het zuiver- en eeuwig kunstzinnige' noemt. Ook al heeft hij zelf dat wat hij schreef in zijn werk niet kunnen waarmaken, ik vind dat wat hij schreef nog altijd zeer waardevol. Als ik Kandinsky goed heb begrepen, moesten volgens hem deze drie elementen gelijkelijk verdeeld in de kunst aanwezig zijn. Zover zou ik niet willen gaan. Ik vind het wel boeiend als de kunst zich dan weer meer tot de ene, dan weer meer tot de andere pool aangetrokken voelt - wat ze ook doet. Maar iets van de drie polen tezamen moet, vind ik, wel te bespeuren zijn, dus ook wat door Kandinsky het eeuwig kunstzinnige is genoemd, en dat bepaalt, ook in deze versplinterde wereld, mijn levensgevoel.Ik vind, met andere woorden, dat kunst een bepaalde diepgang en iets idealistisch moet hebben, maar ik kan best begrijpen dat er generaties zijn die hieraan, en dus ook aan wat ik maak, geen boodschap hebben en vanuit een heel andere houding werken en denken. Daarom vind ik wat er op het ogenblik in de jonge kunst gebeurt, al heb ik er op een aantal uitzonderingen na weinig affiniteit mee, als tijdsverschijnsel interessant, maar ik vind het moeilijk daarover een oordeel te vellen. Iedere generatie moet op zijn beurt de wereld inrichten en daarvoor eigen uitdrukkingsvormen vinden. Wat dat betreft werken generaties langs elkaar heen.

Vanuit het publiek kwam de vraag wat precies jouw innerlijke noodzaak is om kunst te maken. En hoe plaats jij engagement binnen jouw werk, hoe belangrijk is dat voor je?

Tijdens de discussie zijn innerlijke noodzaak en engagement, door mijn toedoen, maar ook door het doorvragen, een beetje door elkaar heen gaan lopen. Mijn eerste reactie op die vraag had vooral met de vorminhoud van kunst te maken. Dat is ook het verband waarin Kandinsky over innerlijke noodzaak spreekt. Ik heb verteld dat ik in de periode dat ik niet werkte mij herhaaldelijk afvroeg hoe je in deze tijd zoiets als een La Tempesta van de Venetiaanse schilder Giorgione zou kunnen maken, en met welke middelen. Dat het een filmische vorm moest zijn, in ieder geval niet geschilderd en al zeker niet met gereduceerde beeldmiddelen als in een modernistisch schilderij. Uiteindelijk ben ik dus met Dante en niet met Giorgione begonnen, en niet filmisch, maar met video dat geheel iets anders dan film is. Ik heb het in dat verband gehad over de vormstructuur van Dante's hoofdwerk in relatie tot het time-based karakter van het medium video toen ik dat ging gebruiken; over het beeldende karakter van het Inferno en over zeer uitgesproken, maar ook subtiele vormen van engagement daarin. Wat 'engagement' betreft, misschien moet ik dan eerst toch nog iets meer over dat wat ik klassieke avant-garde heb genoemd zeggen. Deze was, ook in zijn na-dagen, en ook in ontwikkelingen in de beeldende kunst die zich sterk op de reductie van de beeldende middelen toelegden, toch nog altijd op een bepaalde manier 'ge-engageerd'. Althans, zo ervaarde ik dat. Dit engagement lag er alleen niet dik bovenop, maar had te maken met bepaalde idealen en humanitaire waarden, die door deze kunstwerken op een intrinsieke manier, en daarmee bedoel ik door middel van de beeldende middelen zelf, tot uitdrukking werden gebracht. Het probleem was alleen dat de wereld zo ingewikkeld en chaotisch was geworden, dat je er op deze manier geen vat meer op had. Maar ook al besefte je dat, en ook al vond je, ook van het werk dat je zelf maakte, dat het modernisme een formalisme dreigde te worden, dan nog gooi je het roer niet zomaar om. In dit verband voelde ik mij wel door Jan Hein aangesproken, toen hij het er tijdens de discussie over had, dat mijn werk geen postmoderne kunst is, omdat ik nog uit de moderne kunst stam en hij mijn huidige werk opvat als een poging de chaos te beteugelen - in tegenstelling tot de jonge generatie kunstenaars die met werk dat veel chaotischer is de chaos juist tot uitdrukking brengt. Ik heb toen ik in 1984 weer begon 'kunst' te maken, als eerste werk een installatie gemaakt, die bestond uit schilderingen, fotowerken en reproducties, en een niet uitgevoerde performance (maar wel de attributen daarvan). Naar aanleiding van dit werk heb ik een boekje gemaakt, waarin een motto staat dat ik je, vanwege je vraag, niet wil onthouden. 'De ambivalentie van de kunst van onze tijd krijgt daarom zo'n nadruk, omdat het ondanks verwoede pogingen niet mogelijk bleek de kunst te liquideren. Tenzij ik afzie van de kunst, zoals sommigen dat gedaan hebben en activist zijn geworden (en dus vergeten zijn), kan ik slechts gehoor geven aan mijn fascinatie van vroegere kunstwerken, die de kunst overlevert als een intact, maar verouderd instrument. De kunst van vandaag blijft kunst voor zover ze machteloos is en is slechts politiek door de obsessie van het engagement.' Dit motto was een parafrase van een uitspraak van Roland Barthes in zijn De nulgraad van het schrijven, waarbij ik het woord 'Literatuur' vervangen heb door het woord 'kunst'. Terugkijkend op wat ik tijdens de discussie zoal over innerlijke noodzaak en engagement gezegd heb, verwoordt dit motto het beste wat ik daarover te zeggen heb. Engagement in de kunst heeft naar mijn opvatting dus niets met zwart-wit denken, of met wat nu heet: 'politieke correctheid' te maken. Het ligt allemaal veel ingewikkelder. Engagement is iets dat aan de kunst, hoe machteloos ook, niet mag ontbreken, maar heeft, denk ik, net als innerlijke noodzaak, meer met de vorm dan met de inhoud van het kunstwerk - de vorminhoud dus - te maken. En met hoe je je als kunstenaar ontwikkelt.

Tot slot de reactie van David Rijser op de vraag van Jan Hein Sassen hoe hij als classicus tegen de beelden van Nol de Koning aankijkt en tegen wat De Koning daarover vertelde.

Ik kijk daar echt non-iconografisch naar. Ik vind het erg moeilijk om zijn werk te lezen zoals ik Poussin kan lezen. In principe is die taal gecodeerd en dat maakt het soms ook saai. Giorgione kun je ook niet lezen, maar dat ligt niet aan ons, maar aan Giorgione. Een van de wonderen van de Venetianen is dat je er geen vinger op kan leggen; die Venetianen doen gewoon moeilijk. De moderne kunst lees ik niet, want ik ken de grammatica niet. Je krijgt dan het 'painted word', dat je het verhaal moet lezen voordat je het snapt. Ik vind Nols werk erg mooi en indrukwekkend en ik herken beelden, omdat ik toevallig die Miseno-episode goed ken. Maar op zich is dat een van de problemen die aan de orde zijn: hoe zit het met de iconografie. Ik vind het een dapper en goed streven van Nol dat hij zich daarmee bezighoudt. Het probleem is alleen dat in onze samenleving, in onze cultuur iedereen zijn eigen grammatica heeft. Je hebt niet meer die elite, die boekjes aan elkaar doorgeeft en elkaar via schilderijen een knipoog geeft. Wij zijn nu allemaal koning, wat betekent dat er allemaal koninkrijkjes zijn, en dat is een probleem voor de kunst. Je krijgt zuivere esthetica en zuivere esthetica is fantastisch en genieten, maar ook eng. Het is balanceren op de rand van de afgrond.

Bij de tentoonstelling Terra Morale is een brochure uitgekomen met uitgebreide beschrijvingen van de getoonde werken van de tentoonstelling Terra Morale, u kunt deze brochure gratis bestellen bij Montevideo/TBA.