22-10-2004

door Bart Rutten

Nederlandse Videokunst van nu.

Als ode aan de Nederlandse schilderkunst uit de Gouden Eeuw presenteert het Nederlands Instituut voor Mediakunst van 14 november 2004 t/m 2 januari 2005 in Museum het Valkhof een tentoonstelling met videoportretten en videolandschappen. In de geselecteerde videowerken hebben de kunstenaars met een herkenbare, minimale ingreep de realiteit naar hun hand gezet, zoals de oude meesters destijds hun directe omgeving portretteerden. Zowel de portretten als de landschappen verraden hun afhankelijkheid van de eigen tijd en bieden daarmee een blik op het Holland van nu. De landschappen zijn niet meer idyllisch als de schilderijen uit de Gouden Eeuw, maar bevatten industriële of urbane elementen. De portretten zijn pluriform, ze geven inzicht in de multiculturele samenleving of laten nadrukkelijk zien hoe ze gebaseerd zijn op de stereotiepe verbeelding van de televisierealiteit. Daarnaast biedt de tentoonstelling een overzicht van verschillende werkwijzen van kunstenaars met het medium video. Van hyperrealistisch documentair gebruik van video tot gesampled televisiemateriaal. Van zelfgeschreven software om het fotografische beeld of de videoapparatuur te laten bewegen tot statische portretten.

Met werk van: Jasper van den Brink, eddie d., Jan Dietvorst & Roy Villevoye, Driessens/Verstappen, Rineke Dijkstra, Rob Johannesma, Jeroen Kooijmans, Jeroen Offerman, Julika Rudelius en Fiona Tan.

I
Bestaat er zoiets als 'Nederlandse videokunst'? Het benoemen van 'Nederlandse videokunst' heeft tot gevolg dat je iets wilt aanwijzen dat typisch Nederlands is aan een werk. Het impliceert een sfeer, eigenschap of techniek die karakteristiek is voor de Nederlandse kunst, terwijl je met de aanduiding 'Videokunst uit Nederland' wellicht het tegenovergestelde beweert. De enige overeenkomst daarbij is immers het land van productie. Dit verschil is gemakkelijk aan te voelen, maar als je er langer bij stil staat en het plaatst in een breder perspectief verraadt het een betekenislaag die veelzeggend is voor de beeldende kunst in Nederland en wellicht voor videokunst in het bijzonder.

De geschiedenis van de videokunst beslaat zo'n veertig jaar, en strikt genomen heeft de Nederlandse geschiedenis een nog korter verleden. Vanaf de vroege jaren zeventig werkten kunstenaars in Nederland met het medium video. Het waren vooral de allochtone kunstenaars die het medium ter hand namen en er driftig mee experimenteerden. Denk daarbij aan het werk van de Colombiaanse kunstenaar Miguel Ángel Cárdenas, de Schotse Elsa Stansfield (in samenwerking met de Nederlandse Madelon Hooykaas), de Amerikaanse Nan Hoover, de Indonesische Christiaan Bastiaans en ga zo maar door. Zij waren zeker niet de enigen die met video werkten, maar ze drukten wel degelijk een grote stempel op de ontwikkeling en acceptatie van videokunst in Nederland.Tot op de dag van vandaag vestigen veel internationale, jonge kunstenaars zich in Nederland en bepalen mede het gezicht van de Nederlandse videokunst. Deze ontwikkelingen, de enorme reislust van de hedendaagse kunstenaar en de überhaupt steeds verdere globalisering van de (kunst)wereld lijken de landsgrenzen in de kunst op te heffen. De vraag is dan ook of je nog wel van Nederlandse videokunst kunt spreken.

In de eerste helft van de twintigste eeuw was het in de Westerse wereld juist gebruikelijk om de karakteristieken van een kunststroming in land, volk en cultuur te benoemen. Zo ook in de vroege Nederlandse kunstgeschiedenis, waar men gemakkelijke over typische Nederlandse kunst sprak. Vooral de schilderijen uit de Gouden Eeuw worden als 'oer Hollandsch' gekarakteriseerd. Voor de selectie van Nederlandse videokunst voor deze tentoonstelling, wilde ik kijken of het mogelijk was om karakteristieken van de kunst uit de Gouden Eeuw terug te zoeken in voorbeelden van de videopraktijk van tegenwoordig. Met andere woorden, of ik op dezelfde manier naar het 'Hollandse' in de videokunst kon kijken, en selectiecriteria kon vinden om de tentoonstelling samen te stellen uit het pluriforme en multiculturele aanbod van de Nederlandse videokunst van dit moment. Om zo toch te komen tot een tentoonstelling over Nederlandse videokunst.

II
Een belangrijk motief voor de selectie van werken vond ik in een kunsthistorische tekst uit 1938:
'De meeste schrijvers die zich met de Hollandsche schilderskunst der 17e eeuw hebben bezig gehouden, leggen den nadruk op het feit dat het Hollandsche volk met zijn schilderkunst zich zelf zo volledig mogelijk heeft geportretteerd, dat het heel zijn land met de groote weidevlakten, met kanalen en grachten, met de roode pannedaken en de windmolens aan de wereld getoond heeft in zijn schilderijen. Daardoor leert men den wijden hemel met zijn wisselend wolkenspel en de zee, woelend in den storm of vredig glanzend in het licht des avonds kennen; in de werken des schilders spiegelt zich het leven, den handel en wandel van rijken en armen. (…) Er is niets in den zeventiende eeuw wat teekenaars ons hebben verzwegen, en zo heeft het Hollandsche leven zich getoond aan heel de wereld.
(…)
Vindt echter werkelijk de verovering der wereld door het Hollandsche schilderij alleen zijn reden in het feit, dat het volk zich zelf en zijn omgeving zoo veelvuldig, zoo uitvoerig heeft geschilderd? Ligt in deze zelfbespiegeling wel de eigenlijke waarde van den bewonderenswaardigen karaktertrek? Wanneer het inderdaad de weergave van het landschap en gebeurtenissen het essentiëele was, dan zou zij toch hoogstens van geografisch en cultuur-historisch belang zijn en zouden er zeker niet zóó velen van genieten. De werkelijke waarde wordt eerst bepaald door de wijze waarop kunstenaar dit alles gezien heeft, door het artistieke, dat niet in het onderwerp zelf ligt maar het onderwerp den karakteristieken vorm geeft.'

Prof. Dr. Ad. Goldschmidt, in Zeventiende Eeuwsche Hollandsche Schilderkunst, Amsterdam: Van Munster [1938].

De knappe natuurgetrouwe weergave van de werkelijkheid door schilders uit de Gouden Eeuw kon er wel eens voor zorgen dat we door de afbeeldingen de kunst niet meer konden zien. Het waren dan ook geen profane onderwerpen meer, maar alledaagse, uit de ons omringende werkelijkheid. Het vakmanschap was bewonderenswaardig, de manier waarop de werkelijkheid met het penseel werd vastgelegd, maar de diepere gronden van deze kunst dienden kennelijk ergens anders gezocht te worden. Verf werd gebruikt als medium om te reflecteren op de realiteit. De werkelijkheid diende gemanipuleerd en geordend te worden zodat ze meer van zichzelf kon blootgeven.

Met de komst van fotografie, film en sinds het midden van de jaren zestig: video, is het arsenaal aan gereedschap voor kunstenaars uitgebreid met media die eenvoudig in staat zijn de werkelijkheid om ons heen vast te leggen. Maar net als in de Gouden Eeuw is enkel vastleggen niet genoeg. (Tot ver in de jaren zeventig heeft men dan ook twijfels gehad of je met foto, film en video kunst kon maken die zich met de traditionelere vormen van kunst kon meten). Het gaat om de blik van de kunstenaar, de ordening, de kadrering of de keuze in de opeenvolging van beelden, de montage, die de weergegeven werkelijkheid in haar uitdrukkingswijze aan kracht laat winnen. In deze tentoonstelling heb ik dan ook gekozen voor werken waar de werkelijkheid door de kunstenaars met kleine ingrepen naar de eigen hand is gezet en daarmee een diepe reflectie bieden op de contemporaine, ons omringende Nederlandse cultuur en natuur.

III
Om de selectie verder te versmallen, wilde ik de selectie beperken tot twee genres die vanaf de Gouden Eeuw in de Nederlandse kunst een rijke traditie kennen: het portret en het landschap. Het portret wordt gekenmerkt door intimiteit, het is in close-up en er spreekt vertrouwen uit van de geportretteerde. Daarnaast is het portret doorgaans kleiner van formaat dan een landschap. In de tentoonstelling is er dan ook voor gekozen om de portretten te presenteren op monitoren, waardoor de hoofden als schilderijen omlijst zijn. De gelijkenis met televisie connoteert een grotere intimiteit, omdat de televisie in het hart van de huiskamer staat en een vanzelfsprekende plek in het sociale leven heeft.

Dit is goed zichtbaar in het werk Annemiek (1997, 4'03') van Rineke Dijkstra. Het meisje Annemiek kijkt met een vertederende verlegen glimlach in de camera. Maar af en toe lijkt ze totaal meegevoerd door het popliedje dat ze driftig meezingt. In haar blikken kun je lezen dat ze schippert tussen weten dat ze gefilmd wordt en de overgave in de eigen wereld. Tevens tekent zich een groot contrast af tussen de tekst van het liedje, een standaard voorbeeld uit de populaire cultuur, en de breekbaarheid van het Hollandse pubermeisje.

eddie d verzamelde voor zijn portrettengalerie Blink(1999) opnames van het studiopubliek bij de Nederlandse talkshow Catherine. Iets vertraagd trekken ze aan je voorbij, de dames van middelbare leeftijd, niet wetend dat ze gefilmd zijn. Het enige teken van leven is het knipperen van de ogen. De verveelde gezichtsuitdrukkingen zijn tegelijkertijd komisch en angstaanjagend. Bekeken vanuit het perspectief van de portretkunst stelt het werk scherpe vragen over het vastleggen van identiteit in de televisiecultuur.

Fiona Tan stelt in Leidschestraat (1999) op een zeer doeltreffende wijze haar eigen identiteit centraal. Roerloos stilstaand in het midden van een van de drukste straten van Amsterdam, terwijl honderden andere mensen passeren, zet ze zich letterlijk af tegen de ander. Door de versnelling portretteert Tan zich nog geïsoleerder van de buitenwereld.

Your Blood is as Red as Mine (2004) is een van de meest directe werken van Julika Rudelius uit haar oeuvre. Het is in ieder geval voor het eerst dat ze zelf als maker en interviewer in beeld komt, vragend naar de wijze waarop de geportretteerden in beeld willen komen. Haar foto- en videowerken beproeven de perceptie van de werkelijkheid door de gefilmde realiteit in betekenis te verdichten. Dat wil zeggen, wat in eerste instantie een rake observatie van een alledaagse situatie lijkt, blijkt meer geconstrueerd en soms geënsceneerd dan we als kijker wensen te geloven.

In the New Forest (2004, 105'00') van Jan Dietvorst en Roy Villevoye verlaten we Nederland en wordt de camera gericht op het 'inheemse'. Het is een tweede film van de kunstenaars, waarin bewoners van de Asmat, in Papua (het voormalige Nederlands Nieuw Guinea) centraal staan. Ze worden gevolgd in hun dagelijks handelen, uitgebreid aan het woord gelaten waarin ze vertellen over zaken die hun beroeren en neergezet in hun landschappelijke omgeving. Portret en landschap ontmoeten elkaar en gaan voortdurend een wisselende relatie met elkaar aan. In de eerdere film Us / Them (2001) was er nog een grote verwondering over de relatie van de bezoekers, de twee Westerse kunstenaars, met deze geïsoleerde 'andere' cultuur. Het is een contact van uitwisseling, van wederzijdse betrokkenheid die met warmte en sympathie inzicht verschaft in ons en de ander. The New Forest lijkt realistischer, zakelijker en is zeker niet idyllisch. De kunstenaars zijn niet meer in beeld, lijken een grotere afstand te bewaren tot de gemeenschap die ze bezoeken. In The New Forest is de antropologische blik zelf tot een nog sterker onderwerp geworden. De beelden bieden zonder commentaar zicht op een onbemiddelde werkelijkheid die in ons geconditioneerde kijkgedrag als afwijkend wordt ervaren.

De videolandschappen zijn weidser dan de videoportretten en bieden, zoals de Oude Meesters al aantoonden, de mogelijkheid om het spel van de elementen weer te geven. Door de dieptewerking is het kleurgebruik efemeer en zachter van toon. Landschappen worden in deze expositie als projecties getoond, waardoor ze fungeren als grote vensters op de wereld. Hierbij spelen typische Hollandse kenmerken van het landschap een belangrijke rol: de weidsheid van het landschap, het machtige spel van de wolken en het verloop van de verschillende seizoenen. Maar tegelijkertijd laten zij zien dat het landschap sinds de Gouden Eeuw drastisch is veranderd. Een lege, ongecultiveerde natuur bestaat niet meer in Nederland.

Als aankondiging van de onderaardse tentoonstellingsruimte wordt Jasper van den Brinks Tunnel Vision (2004) getoond. Je zou kunnen zeggen dat de ingreep in het materiaal juist vooraf heeft plaatsgevonden door de camera zo te plaatsen dat zij de kijker direct vervreemd van het alledaagse.

Zo is in Franckendael 2001 (2002) van Driessens/Verstappen voelbaar dat de vastgelegde natuur beperkt is. Door de takken van de bomen heen schemert de stad die het park Frankendaal omringt. Een jaar lang namen ze iedere week op hetzelfde tijdstip een digitale foto van verschillende plekken in het park, met iedere keer precies hetzelfde camerastandpunt. De digitale fotosequenties worden door hun zelfgeschreven software vertoond als een lange vloeiende beweging. De digitale 'film' geeft prachtig inzicht in het verloop van de seizoenen in Nederland.

In Jeroen Offermans The Great Escape (1999, 10'00') zien we een landschap van strand en zee met prachtig uitgekamde wolken aan een afgelegen kust. Het beeld bevat weinig 'beweging' omdat de camera op een vast punt staat opgesteld en de video praktisch uit één shot bestaat (Offerman beschouwt zijn werk als een 'levend schilderij'). Dan nadert tergend langzaam een hovercraft, die als een ruimteschip het strand op glijdt om een passagier op te halen. Offermans intentie is om een romantisch landschap te combineren met een science fiction film.Jeroen Kooijmans Wolkenfabriek (1996) is wederom een 'bewegend schilderij'. Met een eenvoudige montagetechniek weet hij de betekenis van het beeld volkomen om te draaien. De ingreep is zo goed verborgen dat je met alle plezier wil geloven dat het zo dus ook kan. Zoals Kooijmans het zelf omschrijft: 'een fantastische utopische machine om de Hollandse luchten wat vaker schoon te zuigen, zodat we vaker van de zon kunnen genieten'.

In het nieuwe werk Cinque Terre (2004) van Rob Johannesma strekt de bewerking van het beeld verder dan de postproductie. Johannesma gebruikt voor de basis van deze drie kanaals installatie zwart wit dia's, die zijn geschoten in het robuuste, kale landschap van Cinque Terre (Italie). De verzameling dia's stelde hij vervolgens op als een minitheater, met een levendige lichtbron achter dia's om ze te kunnen filmen. Hierbij werd geen onderscheidt gemaakt tussen boven en onderkant waardoor wolken en rotsen elkaar overlappen en het onaardse landschap nog raadselachtiger wordt. De fluctuaties in licht worden door de camera vertaald naar tinten van diffuus zonlicht. De sfeer van de beelden smelten samen met de geluidscompositie 'De Zee' van Jan Boerman uit 1964/65, die uitgangspunt was voor deze video. Door de nog altijd actuele soundtrack en de monumentale opstelling laat de installatie een synesthetische ervaring die de precisie en gelaagdheid van de compositie in beelden verraadt en dit de kijker laat ondergaan.

De diversiteit in aanpak in de omgang met de vastgelegde realiteit, geeft een gevarieerd beeld van de verscheidene werkwijzen met video. Van sculptuur (z.t./Leisestraat) tot bewegend schilderij (The Great Escape), van multikanaals videoinstallatie (Cinque Terre) tot bioscoop (The New Forest) en van digitale video rendering (Frankendael) tot bewerkte televisiebeelden (Blink) tonen hoe kunsthistorische tradities ook in de hedendaagse (video) kunst gebezigd blijven. Met de Nederlandse videoportretten en videolandschappen misschien wel als de allermooiste voorbeelden hiervan.

PS Deze tentoonstelling werd in september 2003 samengesteld voor het Erasmushuis in Jakarta, maar is voor Nijmegen aangepast en aangevuld met recentere werken.

www.museumhetvalkhof.nl