De schoonheid van het moment

01-10-2001


door Bart Rutten

Sophie Whettnall

en zo weinig toelichting behoeft. Althans op het eerste gezicht. Het werk van Sophie Whettnall (1973) behoort tot die uitzonderingen van contemporaine kunst die je sterk in de eerste indruk weet te raken, zonder gebruik te maken van expliciete, 'taboedoorbrekende' onderwerpen. De geschoten beelden zijn verre van spectaculair en toch weten haar videoinstallaties aan te sturen op een bijna fysieke ervaring. De onderwerpen zijn alledaags, of het nu gaat om een reis door Afrika of een Portugese autoweg bij nacht. Zij weet de schoonheid van het moment te vangen en over te brengen aan haar publiek.


In het werk Montagne de Buren, Montée-Descente, is deze drang naar de fysieke ervaring waarschijnlijk het verst doorgevoerd. De installatie bestaat uit twee videoprojecties die zich tegenover elkaar bevinden. Beide tonen de trap die de berg opvoert. Op de een is de gang opwaarts, op de ander de gang afwaarts 'mee te beleven'. De beelden zijn in 'real time' met de camera op de schouder geschoten, net zo als een toerist zou doen. De zware ademhaling van de trappenloopster is duidelijk hoorbaar, als of je haar dicht op de huid zit (of liever nog: in de huid zit). Als bezoeker moet je een kant van de installatie kiezen; of met haar mee omhoog lopen of mee afdalen. Wanneer je in het midden staand vanuit je ooghoeken beide kanten probeert te combineren, wordt je overvallen door misselijkheid. De schizofrene informatie die je middels je ogen en oren wordt geboden verwarren je lichaam. De ruimte is voelbaar onbegaanbaar gemaakt. Sophie Whettnall zei aansluitend hierop: 'Wat ik met mijn installaties binnen de ruimtes breng, is een soort hypnotische situatie. Hoe je geest vanuit de observatie de werkelijkheid verlaat, hoe je al kijkend en ervarend in het landschap treedt. Dus hoe je geest eigenlijk je lichaam verlaat. Ondanks dat je dan sterk op buiten georiënteerd bent, beleef je ook een introspectief moment. Deze geestestoestand fascineert me. Het is een 'inbetween situation'.'

Deze 'tussen-in situatie' vindt je ook terug in haar gebruik van het medium video, dat verder gaat dan met enkel een confronterend effectbejag de ruimtes te transformeren. Wie de tijd neemt om de beelden op zich in te laten werken en door de voorstelling heen wil kijken, ontdekt een subtiel spel waarin de representerende kwaliteit van video tegen haar eigen limieten wordt geduwd. Grenzen van de representatie worden door het ' low fi' karakter van het materiaal opgezocht, waarmee de voorstelling voortdurend neigt naar een abstractie.


In Homme debout bijvoorbeeld, waar de contouren van de zwarte man op de boeg van het schuitje scherp afsteken tegen het wazige landschap. In het begin lijkt het even alsof de man poseert tegen de achtergrond van een video projectie. Zo groot is het lichtcontrast. De hevig wapperende broek van de bootsman levert een prachtig kijkspel op. In de videoloop verandert er verder weinig, waardoor het lijkt alsof je naar een bewegend schilderij zit te kijken, waar beweging en verstilling harmonieus samen zijn gebracht. Zwart blijkt een lastige kleur om met video te vast te leggen. Het zwart van de broek van de bootsman is identiek aan het zwart van zijn haar. Geen enkel teintverschil is waarneembaar, door het tegenlicht en de beperkte kwaliteit van de videocamera is zelfs het verschil in structuur van het kroeshaar en de broek niet meer te zien. De silhouet ontstijgt het niveau van de gerepresenteerde werkelijkheid. Het lijkt platter en minder realistisch. Af en toe is het tegenlicht zo fel dat het over zijnschouder heen straalt, waarmee de nek even aan het oog wordt onttrokken.

Als een geabstraheerd figuur vaart hij soeverein door het monotone landschap. Totdat de bootsman met zijn stok de schuit meer vaart geeft, zich even omdraait en je bijna aankijkt. Je bent weer terug in de 'illusionaire' werkelijkheid van video. (En juist op dat moment wuift de medepassagier voor haar in de boot de illusie weg).


De videobeelden uit de installatie Road Stretch houden nog sterker het midden tussen abstractie en werkelijkheid. Twee videoloops zijn haaks ten opzichte van elkaar in een hoek van de ruimte geprojecteerd. Beide projecties zijn korte loops, weer in 'real time' geschoten, vanuit een rijdende auto. Rechts zijn beelden van de vangrail die afsteekt tegen het groen van het gras te zien, links tussen de spijlen van een hek door een landschap vol diepte. De snelheid van de auto maakte het onmogelijk om alles scherp met video vast te leggen. Het is alsof je met toegeknepen ogen door je wimpers heen het voorbijsnellende landschap aanschouwt; de contouren vervagen, kleuren lijken bijna schematisch vastgelegd. Het monotone gebrom van de auto onderstreept de vluchtigheid van de beelden. Ondanks de beweging doen de beelden me nog het meest denken aan de 'schraapschilderijen' van Gerhard Richter. Maar in plaats van illusie/ruimte te creëren vanuit de abstractie heeft Whettnall juist het illusionaire, representerende videobeeld geabstraheerd. Vanuit die abstractie doemt steeds weer de diepte van het landschap op. Het is een zinsbegoochelend schouwspel van dichtbij/platheid versus veraf/diepte, een voortdurende afwisseling van de verticale structuur van de spijlen versus de voorbijschietende vangrail en uitwaaierende horizon(ten) van het landschap. Of van 'optical space' tot 'haptic space' en van 'smooth space' tot 'striated space' (The Aesthetic Model: Nomad Art, in Delueze/Guattari's A Thousand Plateaus).


In het monumentale werk Scène d'Attente wordt de abstractie op een geheel andere manier in het werk gecoöpereerd. Met behulp van velletjes wit papier Whettnall een aantal personen uit de anonimiteit van het massale publiek. De muren waarop de drie opnames van het binnen schuifelende, wachtende, klappende en weer vertrekkende publiek zijn geprojecteerd (niet strikt in deze volgorde, dit is het enige werk waarin Whettnall nadrukkelijk het verloop van de tijd heeft gemanipuleerd) zijn rood, waardoor de lichtreflectie van de videobeams wordt gedempt. Whettnall heeft rechthoekige A4-tjes, die sterker het licht reflecteren dan de rode muur, zo geplaatst dat een aantal bezoekers uit de massa de aandacht opeisen. Met een directe ingreep van de kunstenaar is de illusie van de installatie en de 'spiegelfunktie' (het galeriepubliek dat het podium oploopt om zelf bekeken te worden) grotendeels opgeheven. Een compositionele ingreep die wellicht haar opleiding als schilder verraad. Zelf zegt ze over haar achtergrond als schilder: 'Ik heb nog steeds het idee dat ik in schilderijen denk'.

Door haar materiaalgebruik en omgang met de ruimte ben je geneigd haar werk vanuit een formeel perspectief te benaderen. Zelf vindt ze haar werk sterk autobiografisch. Het verbijzonderen van de portretten in Scène d'Attente bijvoorbeeld komt voort uit haar jeugdherinneringen: 'Als kind bezocht ik veel concerten met mijn ouders. Toen was ik altijd geboeid door een aantal gezichten die er voor mij zonder duidelijke reden uitsprongen en waar ik dan lange tijd naar kon kijken.' Veel van haar werken gaan over of komen voort uit reizen. 'Van kinds af aan ben ik veel op reis geweest. Die ervaringen zijn nu doorleefd en kan ik er mezelf mee confronteren in mijn werken. Maar ook tegenwoordig probeer ik veel onder weg te zijn. Ik beschouw me zelf als een nomadisch persoon. Dit was ook een van de redenen waarom ik stopte met schilderen en me meer toelegde op video. Het gaf me de kans om ook onderweg, op een directe manier bezig te zijn.'

Whettnall werkt nooit met een vooruit gepland concept, maar volkomen impulsief. Vele uren materiaal schoot ze om daar later mee aan de slag te gaan. Maar de 'footage' blijft ongepolijst en rauw, waardoor de binding met de schoonheid van het moment van opnemen groot blijft. In Road Stretch bijvoorbeeld schieten rode schimmen door het beeld dat verder overwegend groen/blauw is. Je hebt meteen door dat het hier wandelaars in rode kleding betreft, ondanks dat je deze mensen nauwelijks te zien krijgt. Staand tegenover video, hoe abstract het beeld is, wil je het beeld interpreteren en opnieuw relateren aan de werkelijkheid waar zij is geschoten. De 'eerlijkheid' van de opnames overtuigt in realisme en brengt je als publiek dicht bij het moment van de opnames, terwijl de illusie juist minder is omdat het minder 'echt' lijkt. Als een getuigenis beleven we de momenten met haar opnieuw. Ook in deze zin is het werk autobiografisch en stuurt het aan op een fysieke ervaring.

Whettnall weet de in zich zelf besloten tegenstellingen van het medium in te zetten in haar werk zonder echt formeel te worden. Zij creëert een hybride vorm van realisme en abstractie, representatie en creatie en beweging en verstilling. De eenvoud van de werken is slechts schijn.