Project Conservering Videokunst

[beginPage: Voorwoord]

2000 - 2003

Sinds het begin van de jaren zestig hebben kunstenaars video als onafhankelijk medium ingezet. Video heeft een rijke geschiedenis, maar het is een kwetsbaar medium. Daarom is het conserveren van video van fundamenteel belang voor de mediakunst en een uitdaging voor gespecialiseerde technici, curatoren en wetenschappers op dit gebied.
In het begin van de jaren negentig begon het Nederlands Instituut voor Mediakunst, Montevideo/TBA met onderzoek naar en de conservering van videokunst. Dit was hard nodig en gelukkig was er een grote bereidheid om in actie te komen. De problemen rond het in goede staat bewaren van video waren toen al langer bekend, maar er waren op dit gebied nog maar weinig onderzoeksresultaten beschikbaar. Voor het conserveren van videokunst was een interdisciplinaire aanpak gewenst.
Dit besef vormde de aanzet voor het Project Conservering Videokunst en de Stichting Behoud Moderne Kunst steunde dit initiatief. Het project ging in het jaar 2000 van start. Op dit moment, drie jaar later, is een belangrijk deel van de videokunst in openbare collecties geconserveerd. De wetenschappelijke aanpak van het conserveren van videokunst is duidelijk op een hoger plan getild en de kennis op dit gebied is aanzienlijk toegenomen. Nu het project bijna is afgerond kan het Nederlands Instituut voor Mediakunst zich gaan toeleggen op het ontwikkelen en aanbieden van faciliteiten en dienstverlening op het gebied van de conservering van video- en mediakunst.

Nederlandse musea en beheerders van openbare collecties hebben op unieke wijze hun krachten gebundeld, hun kennis gedeeld en het Project Conservering Videokunst gezamenlijk gefinancierd. Wij willen graag onze dank uitspreken aan alle deelnemers en iedereen die aan het project heeft meegewerkt. Bijzonder erkentelijk zijn we de Mondriaan Stichting, het VSB Fonds en het ThuisKopie Fonds voor hun genereuze steun. En als laatste willen we in het bijzonder onze dank betuigen aan coördinator Gaby Wijers voor de wijze waarop zij het project gestuurd heeft, vanaf het eerste begin in 1998 tot het eind, dat nog in de toekomst ligt …

Namens het Bestuur van de Stichting,
Evert van Straaten
Voorzitter van de Stichting Behoud Moderne Kunst

Namens de deelnemende instellingen
Evert Rodrigo
Voorzitter van het Project Conservering Videokunst [endPage]

[beginpage: Introductie]
De problematiek met betrekking tot het behoud van videokunst is in de afgelopen jaren steeds meer in de belangstelling van collectiebeheerders komen te staan. Enerzijds slijt de videoband, de fysieke drager van het kunstwerk en vervalt het signaal in relatief korte tijd. Anderzijds bedient de videokunstenaar zich van een ‘reproduceerbaar’ medium. Het eerste heeft tot gevolg dat er nu al werken van de eerste generatie videokunstenaars ernstig bedreigd zijn. Het tweede waarborgt echter het voortbestaan van het kunstwerk doordat de band simpelweg gekopieerd kan worden.
Om deze problematiek het hoofd te kunnen bieden is in 2000, na een onderzoek naar conserveringsmethoden en -technieken onder auspiciën van de Stichting Behoud Moderne Kunst (SBMK) het Project Conservering Videokunst gestart. In dit project is een methodiek voor de conservering van videokunst ontwikkeld, toegepast en geëvalueerd en zijn uiteindelijk ruim 1700 analoge videokunstwerken van zeven jaar oud of ouder geconserveerd. Daarnaast zijn een model aankoopcontract en een registratiemodel voor de conservering van videokunst ontwikkeld. Documentatie, overleg met de kunstenaars en overzetten van het analoge signaal op Digital Betacam zijn dé voorwaarden gebleken om de videokunstwerken voor de toekomst te bewaren.

Voorgeschiedenis
In het kader van het Deltaplan Cultuurbehoud zijn bij het Nederlands Instituut voor Mediakunst in 1992 de met totale erosie bedreigde tapes overgeschreven op het hoogwaardige Betacam SP systeem. Een adequate conservering van een analoog systeem brengt echter elke zeven tot tien jaar conversie naar een andere drager met zich mee. Daarnaast treedt kwaliteitsverlies op bij het kopiëren. In 1998 is een pilot project uitgevoerd om de criteria, methodiek en techniek voor de conservering van videokunst nader te onderzoeken. Dankzij de resultaten worden de videocollecties nu van verval gevrijwaard in het Project Conservering Videokunst. Hierdoor wordt verder kwaliteitsverlies tegengegaan en kan in de toekomst opslag op (naar verwacht) duurzamere dragers plaatsvinden.

Organisatie
Het Nederlands Instituut voor Mediakunst bezit een uitgebreide expertise op het gebied van conservering van videokunstwerken. Het instituut is begin jaren negentig als initiator en als uitvoerder van het conserveringsproject 1e fase opgetreden. Ook het pilot project eind jaren negentig is hieruitgevoerd. Het Nederlands Instituut voor Mediakunst is in het Project Conservering Videokunst wederom opgetreden als uitvoerder van de conserveringswerkzaamheden. De organisatie van het project is in 2000 ondergebracht bij de Stichting Behoud Moderne Kunst (SBMK).

Participanten zijn het Van Abbemuseum (VAM), Eindhoven; De Appel, Amsterdam; Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam; Groninger Museum, Groningen; Instituut Collectie Nederland (ICN), Rijswijk/Amsterdam; Kröller-Müller Museum (KMM), Otterlo; Nederlands Instituut voor Mediakunst, Montevideo/TBA, Amsterdam; Rijksakademie van beeldende kunsten, Amsterdam (allen participanten 1e fase); aangevuld met de Mickery collectie en het Stedelijk Museum Amterdam (SMA), Amsterdam. Bovendien participeert De Pont, Tilburg bij ontwikkeling van methodiek en modellen. Het World Wide Video Festival, Amsterdam participeerde in de 1e fase, maar heeft geen behoudsfunctie en kon daardoor niet deelnemen aan het conserveringsproject.
Christiane Berndes (VAM), Annette Mullink, Esther Vossen (De Appel), Poul ter Hofstede, Caspar Martens (Groninger Museum), Andree van de Kerkhove (KMM), Bart Rutten (Nederlands Instituut voor Mediakunst), Tinie Kerseboom (Rijksakademie ), Dorine Mignot, Saar Groeneveld (SMA)en Jacqueline Rapmund (Museum Boijmans van Beuningen) kwamen circa 3 maandelijks onder voorzitterschap van Evert Rodrigo (ICN) bijeen om het project te monitoren. Het project is in opdracht van de SBMK door Gaby Wijers (Toxus, Nederlands Instituut voor Mediakunst) gecoördineerd. Met overige Nederlandse musea, vertegenwoordigd in de SBMK, internationale moderne kunstmusea, conserveringsinstellingen, het Nederlands Audiovisueel Archief (NAA), Hilversum en het Filmmuseum, Amsterdam is samenwerking en overleg gezocht. Het conserveringsproject is mogelijk gemaakt door eenmalige financiële bijdrages van de Mondriaan Stichting, het VSB Fonds en het ThuisKopie Fonds. Daarnaast dragen de participanten een bedrag bij per uur te conserveren werk. [endpage]

[beginpage: Uitgangspunten]
De huidige drager van het videosignaal, de videotape, is vergankelijk en aan verval onderhevig . Uit onderzoek blijkt dat de drager voor optimaal behoud binnen tien jaar, maar bij voorkeur al na zeven jaar, vervangen moet worden. Bij het overzetten van de analoge(sub)master naar een kopie treedt kwaliteitsverlies op. Bij het overzetten van een digitale master naar een (analoge) vertoningskopie treedt daarentegen een te verwaarlozen kwaliteitsverlies op. Geen enkele drager is duurzaam. . Daarom is de oplossing voor definitief behoud gezocht in de sfeer van opslag in gecodeerde vorm Hierdoor is het ten alle tijde mogelijk de informatie zonder kwaliteitsverlies over te zetten naar een andere materiële omgeving.

Conservering van een relatief nieuw medium als videokunst is nog een betrekkelijk onontgonnen en onoverzichtelijk terrein. Uitingsvormen, formaten en (on)mogelijkheden van nieuwe systemen wisselen elkaar in een snel tempo af. Van een standaard is geen sprake. Inzicht in het verouderingsproces en conserveringscriteria ontbreken. Bruikbare kennis over de samenstelling van het medium is nauwelijks toegankelijk. Dit brengt extra conserveringsproblemen met zich mee. Binnen het museale veld zijn er raakvlakken met de conservering van bijvoorbeeld installaties. Het kunstwerk kan immers alleen in zijn totaliteit ervaren worden wanneer de installatie “draait” c.q. wanneer soft- en hardware functioneren. Tevens zijn er raakvlakken met de sterk in de belangstelling staande filmconservering en de conservering van audiovisuele (omroep)archieven, waarbij de drager soortgelijk is. Verder zijn er analogieën met andere reproduceerbare media als fotografie en grafisch werk. Uit materiaalonderzoek, projecten met betrekking tot publiekstoegankelijkheid, ervaringen met conversie naar andere dragers en dergelijke valt veel te herleiden in het belang van de conservering van videokunst. De verschillen zijn echter aanzienlijk. Film, fotografie en grafisch werk zijn media met een andere samenstelling en met een andere vertonings- en verspreidingswijze. Bij film nemen kunst(enaars)films een kleine plaats in. Bij audiovisuele archieven staat de op de band opgeslagen informatie centraal. Bij videokunst is de videoband de drager van het kunstwerk.

Kenmerkend voor videokunst is dat er een drager van het signaal (de software) is, dat alleen zichtbaar gemaakt kan worden met behulp van afspeelapparatuur (de hardware),op een al dan niet specifieke presentatiewijze. Tijdsverloop en interactiviteit kunnen daarbij een rol spelen. Centraal in het conserveringsproject staat de conservering van de drager van het videosignaal. De conservering van overige materialen als videosculpturen, video-installaties en afspeelapparatuur als zodanig worden hierbij buiten beschouwing gelaten. De codes die traditioneel voor beeldende kunst gelden, zoals uniciteit van de fysieke verschijningsvorm, gelden niet voor videokunst. Het kunstwerk is wel degelijk uniek en authentiek, maar de tastbare vorm als zodanig niet. Video is een technisch reproduceerbaar medium. Vergelijkbaar met het negatief in de fotografie bestaat er bij video een zogenaamde master waarvan de gewenste kopieën getrokken worden. Dit houdt in dat de deelnemende instellingen originelen (master of submasters), verschillende generaties kopieën (kopieën van kopieën, of “gebruikte” presentatiekopieën), maar bijvoorbeeld ook identieke exemplaren van dezelfde werken, die de kunstenaar in oplage heeft geproduceerd, in hun bezit kunnen hebben. Essentieel bij selectie, conservering en verdere behandelwijze is de status van het materiaal. Digitalisering dient te geschieden vanaf materiaal met de hoogst mogelijke kwaliteit. Dit materiaal zal zo dicht mogelijk moeten liggen bij de eerste generatie: de master.

Hoogste prioriteit in het project hebben de werken van zeven jaar of ouder, waarbij video gebruikt is als:
- primair medium van een beeldende kunstuiting;
- onderdeel van een sculptuur of installatie;
- registratiemedium van een performance of als
- registratiemedium door een kunstenaar.

De te conserveren werken zijn door de participerende instellingen geselecteerd op hun artistiek en/of cultuurhistorisch belang. Daarbij is geen onderscheid gemaakt tussen materiaal van Nederlandse of buitenlandse herkomst. Het materiaal is van belang (geweest) voor Nederlandse artistieke en technische ontwikkelingen. Documentaire- en filmwerken worden evenals de werken waarvan de eigendomsrechten onduidelijk zijn niet tot de hoogste prioriteit gerekend. [endpage]

[beginpage: Contact met de kunstenaars]
Aan de hand van de in december 2000 verkregen informatie van de participanten en de voorgestelde bron voor digitalisering hebben vanaf eind januari 2001 ruim 450 kunstenaars een brief over het project gekregen. Hierin is informatie opgenomen over de voorgestelde conserveringswijze, de desbetreffende werken en vragen omtrent de beschikbaarheid van de submaster. Zonder tegenbericht is er van uitgegaan dat de kunstenaars instemmen met de aangegeven handelwijze. Het informeren van de kunstenaars en vergaren van de kunstenaarsadressen is buitengewoon arbeidsintensief. De kunstenaars van wie de adressen ontbreken (ca. 20 %) zijn nog niet geïnformeerd. Hiervoor is geen oplossing gevonden. In dit kader is gebleken dat informatie met betrekking tot de actuele verblijfplaats van de kunstenaars bij de instellingen onontbeerlijk is.
Desalniettemin zijn de reacties van de kunstenaars op de conserveringsplannen en -wijze in grote getale binnengestroomd en waren deze bijzonder positief. Het project genereert onder andere vragen van kunstenaars over hoe hun overige werken geconserveerd kunnen worden. Ook kunstenaars die niet aangeschreven zijn reageren. Correspondentie en reacties worden door de projectcoördinator centraal bijgehouden.

In een aantal gevallen, waarbij kunstenaars verschillende versies van één en hetzelfde videowerk vervaardigd hebben die in verschillende collecties aanwezig zijn, is een gezamenlijke aanpak in de vorm van kunstenaarsinterviews gehanteerd. Dit is voor de participanten van het conserveringsproject efficiënter gebleken. Tegelijkertijd is voorkomen dat de kunstenaars met verschillende problemen vanuit verschillende collecties steeds opnieuw benaderd worden. De videokunstwerken van een kunstenaar(scollectief) zijn gelijktijdig geconserveerd. Afstemming met de kunstenaars over de rol van de veranderende techniek is hierbij essentieel gebleken.[endpage]

[beginpage: Kunstenaarsinterviews]
De bron als uitgangspunt voor digitalisering heeft gaandeweg het project een aantal vragen over de verschijningsvorm opgeroepen. Uitgangspunt van het project is dat digitalisering plaats vindt vanaf een zo vroeg mogelijke generatie van de videoband. Wanneer er verschillende versies van een werk zijn, wat wordt dan als bron voor de digitalisering aangemerkt?:
- de oudste;
- de compleetste (langste);
- de technisch beste versie van het totaal aan versies of
- de technisch beste versie van de eigen versie
Voor een aantal werken is het noodzakelijk gebleken om de verschillende versies naast elkaar te bekijken en te vergelijken. Op basis van deze viewings kon worden besloten welke versie het dichtst bij de bron ligt en dus voor digitalisering in aanmerking komt.

Van de volgende kunstenaars is werk geviewd:
Abramovic / Ulay door Bart Rutten en Gaby Wijers, Miguel-Ángel Cárdenas door Jaqueline Rapmund; Dedo door Evert Rodrigo; David Garcia/Annie Wright door Saar Groeneveld; Nan Hoover door Bart Rutten; Hooykaas/Stansfield door Saar Groeneveld; Raul Marroquin door Bart Rutten; Sluik/Kurpershoek door Bart Rutten; The Vasulka's door Bart Rutten; Lawrence Weiner door Christiane Berndes.

De viewings riepen in enkele gevallen conserveringsvragen op.
Van de kunstenaars Abramovic/Ulay bijvoorbeeld is oud werk meerdere keren op verschillende wijze gemonteerd en ook in verzamelde vorm als bijvoorbeeld Anthology en Collected works opgenomen. Zowel de oude versie als de latere edities zijn ter conservering aangemeld en de kunstenaars zelf bezitten nog weer andere versies. Abramovic/Ulay zijn de eerste in de reeks van kunstenaarsinterviews en dienden als voorstudie voor de op stapel staande vergelijkingen.
Helaas is de kunstenaar Servaas in maart 2002 overleden en kan er geen interview meer afgenomen worden. Wel is zijn gehele oeuvre door Marieke Hendrikse (stagiaire Universiteit Utrecht) geviewd om overeenkomsten, verschillen en onduidelijkheden te traceren. Ook het werk van Ben d’Armagnac en Gerrit Dekker is om dezelfde reden geviewd.

Om een inzicht te geven in de gevolgde werkwijze bij de viewings en de interviews volgt hier een korte samenvatting van de Abramovic/Ulay-pilot.

Viewing pilot Abramovic/Ulay
De kunstenaars Marina Abramovic en Ulay besloten, nadat ze ieder apart al een aantal performances hadden gemaakt, in 1976 te gaan samenwerken. Tot 1988 duurde de vruchtbare periode waarin Abramovic / Ulay samen leefden en werkten. Vertrekpunt voor de vergelijkingen zijn achtereenvolgens de werken (titels), de versies en de tapes uit de collecties. In de montage zijn per werk (op alfabetische volgorde) één voor één de verschillende versies achter elkaar en indien nodig naast elkaar bekeken om zo de verschillen in kaart te brengen. De versie die het dichtst bij de opname masters staat is versie 1; degene die het verst hiervan verwijderd staat (afname lengte, van kleur naar zwart wit) krijgt het hoogste nummer. Indien mogelijk is de directe relatie tussen de versies in kaart gebracht. Bij grote verschillen in versies zijn de observaties in een breder kader geplaatst door de bevindingen te vergelijken met de inventarisaties die al beschikbaar waren. Voorbeelden zijn het Stedelijk van Abbe Museum (Ulay /Abramovic, performances 1976 - 1988; Van Abbemuseum 1997 pp. 125 - 127) en Openbaar Kunstbezit (Videocatalogus, Openbaar Kunstbezit 1984, pp. 1 - 4). Hierin wordt onderscheid gemaakt tussen performance (met daarbij op welk medium dat opgenomen werd) en video.

Vragen
Algemene en specifieke vragen over werken, titels, de status van de drager, de betekenis van het gekozen materiaal, het hoe en waarom van steeds weer hermonteren, de randvoorwaarden voor een juiste vertoning en rechtenkwesties, zijn aan bod gekomen.

Interviews
Versie: Voor 1988 werden de werken als actueel kunstwerk behandeld en konden tot die tijd als zodanig in nieuwe versies uitgebracht worden. Zowel Ulay als Marina spreken zich nu uit voor een historische aanpak. De meest originele, authentieke versie zou volgens de kunstenaars bij conservering de hoogste prioriteit moeten krijgen..
Medium: Het specifieke gebruik van een medium, met andere woorden film of video, had in hun intentie geen betekenis. Vooral vóór 1980 is de voorkeur gegeven aan film boven video, omdat de beeldkwaliteit van film in principe beter is. Nu wordt de voorkeur gegeven aan video in verband met de eenvoudige distributiemogelijkheden. Alleen een werk als That Self zou wellicht op film geconserveerd moeten worden. Bij de viewings is niet eerder opgemerkt kleurenmateriaal naar voren gekomen. De participerende instellingen is de mogelijkheid geboden het meest originelet materiaal te verkrijgen. Desalniettemin hebben zij het recht behouden hun eigen - vaak ingekorte - versies te conserveren.
Systeem : Ook aan het soort systeem is nooit een specifieke betekenis toegekend. Gekozen werd voor het systeem dat op dat moment beschikbaar was. Dit geldt ook voor het werk dat op NTSC is opgenomen. Vanuit NTSC conserveren is in het kader van dit project praktisch gezien zeer ingewikkeld, omdat NTSC apparatuur niet aanwezig is. Ulay heeft er echter geen problemen mee om werk dat oorspronkelijk op NTSC is opgenomen maar later op PAL is overgezet, te conserveren in PAL. Deze conversie doet inhoudelijk niets aan het werk af en blijft gemakkelijker te kopiëren.
Kleur / zwart-wit: Sommige werken die oorspronkelijk in kleur zijn opgenomen zijn later op zwart-wit overgezet omdat het contrast/de kwaliteit in die tijd op die manier gemakkelijker verbeterd kon worden. Op de vraag van welk werk bij de conservering uitgegaan moet worden, is het antwoord van Ulay - geheel in dezelfde lijn - het meest authentieke werk, dus kleur in dit geval.
Tapes als installatie : Ulay vindt het geen bezwaar wanneer individuele tapes achter elkaar worden gezet of groot geprojecteerd worden door middel van een beam als een soort installatie, echter het werk moet niet als installatie begrepen worden. Alleen de versies die in het bezit van het Stedelijk van Abbe Museum zijn dienen als dusdanig behandeld te worden, aangezien zij voor de presentatie de combinatie met andere objecten vereisen. Ulay stemt in met de uitbreiding van de jaartallen van deze werken met versie 1996. *[endpage]

[beginpage: Documentatie]
Eén van de problemen waarmee de participerende musea en collectiebeherende instellingen van het Project Conservering Videokunst geconfronteerd worden is het ontbreken van informatie over de betekenis van de gebruikte techniek. Het probleem is ontstaan door de veranderende techniek. Een productieformaat of -systeem dat afwijkt van het distributieformaat, analoog versus digitaal, afspeelapparatuur die niet meer voldoet en bijvoorbeeld een videowerk dat gemaakt is voor een kleine bolle monitor dat later ook geprojecteerd wordt op een groot plat scherm. Daarbij komt dat kopiegebruik, conservering c.q. digitalisering en restauratie van archiefexemplaren meestal niet contractueel vastgelegd is.
Voor verantwoord conserveren van videokunst is inzicht in de betekenis van de gebruikte techniek noodzakelijk. Afstemming met de kunstenaar hierover is essentieel. Om deze problemen in de toekomst te voorkomen heeft de SBMK modelcontracten ontwikkeld.

Ontwikkeling modelcontract
Een werkgroep onder leiding van Christiane Berndes en bestaande uit Bart Rutten, Annette Mullink en Gaby Wijers, heeft zich over het auteursrecht en copyright gebogen. Internationale ervaringen zijn geïnventariseerd en geanalyseerd en er is een aankoopcontract voor videokunst ontwikkeld. Dit contract is door Willemien Diekman (advocaat De Brauw Blackstone Westbroek, Den Haag) omgezet in een model voor aankoopovereenkomsten van videokunst.

In de ontwikkelde modelcontracten is de aankoop geregeld van videokunstwerken (videowerk en -installaties) door instellingen als musea. Het zijn standaarden die uitgaan van de meest voorkomende situaties. Er zijn vier modelcontracten. Ze zijn inhoudelijk vrijwel hetzelfde maar de ondertekenende contractpartner verschilt. Essentieel bij de modelcontracten is de bijlage waarin de technische gegevens en de vervangbaarheid ervan zijn opgenomen. Modellen en bijlagen zijn ook in een Engelstalige versie beschikbaar. Bovendien is een (auteursrechtelijke) toelichting ontwikkeld.

De werkgroep is uitgegaan van de verantwoordelijkheid van de instelling zelf. In de modelovereenkomsten draagt de instelling zorg voor het in deugdelijke staat verkeren van de technische apparatuur, de conserveringskopie en de vertoningskopie. In het model aankoopovereenkomsten wordt, rekening houdend met de wensen van beide partijen, de bevoegdheden geregeld die de instelling nodig heeft om het videokunstwerk aan het publiek te tonen en om het te conserveren. De instelling kan, afhankelijk van de afspraak, het werk op elke door haar gewenste wijze reproduceren ten behoeve van conservering en vertoningskopieën maken. Dus ook van analoog naar digitaal. In de bijlage is de beschrijving van de techniek opgenomen met minimale en maximale systeemeisen, alsmede een beschrijving van het projectievlak en de vraag of de apparatuur onderdelen bevat die onvervangbaar zijn voor een goede weergave van het werk. Hierbij is ook rekening gehouden met toekomstige technische vragen. Het heeft de voorkeur om de bijlage samen met de kunstenaar vrij abstract in te vullen op basis van 'tijdloze' outputindicatoren in plaats van heel concreet op basis van de techniek van vandaag. Verder is opgenomen dat de instelling naar eigen inzicht fragmenten en/of stills uit het videowerk kan selecteren, reproduceren en openbaar kan maken voor promotie en educatie. Ook de vertoning in- en buitenshuis is geregeld.
De contracten en bijlagen worden door de participanten gebruikt bij de aankoop van nieuwe werken. In individuele gevallen worden de bijlagen retrospectief ingevuld.

Ontwikkeling documentatiemodel
Binnen het onderzoeksproject Conservering Moderne Kunstzijn in 1997 twee registratiemodellen ontwikkeld speciaal voor de registratie van gegevens en conditie van (driedimensionale) hedendaagse kunstwerken. Er is een theoretisch model ontwikkeld voor gegevens- en conditieregistratie. In het Project Conservering Videokunst zijn deze modellen aangevuld met een aantal ontbrekende, voor videokunst noodzakelijke punten.
Het model voor gegevensregistratie dat toegang verleent tot zeer veel verschillende soorten informatie over een kunstwerk, is bestemd voor verschillende gebruikersgroepen in het museum. Het is een theoretisch model dat gebruikt kan worden als leidraad en aangepast kan worden aan het individuele computersysteem in elk museum. Voor het model is gebruik gemaakt van enkele bestaande museummodellen voor de registratie van gegevens.
Uitgangspunt van de beschrijving is het videokunstwerk, zoals verworven op de primaire drager en zoals men dat in beheer heeft. Eventueel kunnen dit ook de secundaire dragers zijn. Zo heeft men bijvoorbeeld van een werk meerdere kopieën op verschillende formaten, op verschillende locaties, op verschillende dragers, met een andere status en voor verschillend gebruik. Bovendien bestaan van één werk veelal verschillende edities. Een werk heeft een aantal unieke eigenschappen, waarvan er een aantal onlosmakelijk aan de drager verbonden zijn.

Een gemeenschappelijk registratieformaat voor alle videokunstwerken dat bruikbaar is voor alle participanten behoort niet tot de mogelijkheden en is eigenlijk ook niet wenselijk. De videokunstwerken zijn immers veelal een onderdeel van een nog omvangrijkere collectie. Deze collectie is in zijn geheel beschreven in een Collectie Informatie Systeem. Wel is het wenselijk dat:
- de instellingen aan de hand van het theoretische model een keuze kunnen maken uit de aanbevolen registratie elementen;
- de werken van een kunstenaar binnen de verschillende collecties op dezelfde naam gevonden kunnen worden;
- de titels van dezelfde werken binnen verschillende collecties gelijk zijn;
- de werken van eenzelfde genre binnen de verschillende collecties op dezelfde aanduiding gevonden kunnen worden;

Gaby Wijers, Bart Rutten en Yuri van der Linden (ICN) vormen tezamen de registratiewerkgroep en hebben het model voor de registratie van videokunst ontwikkeld. Met NAA, het Nederlands Filmmuseum en de Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie (RKD) is daarover overleg gepleegd. Bart Rutten en Dorine Mignot hebben een eerste genre en trefwoordenlijst samengesteld. Niet geheel onverwacht is gebleken dat het opstellen van een dergelijke lijst de capaciteit (in uren) van de werkgroep te boven gaat. Het optimale registratieformaat voor toegankelijkheid is afhankelijk van de wensen voor toekomstig gebruik. Het uitwerken hiervan valt buiten het kader van dit conserveringsproject. Er worden vervolgplannen gemaakt om naast digitale opslag ook de digitale toegankelijkheid van de collecties op termijn te kunnen realiseren.

Op 27 september 2002 heeft de Stichting Behoud Moderne Kunst en het  Nederlands Instituut voor Mediakunst een workshop georganiseerd over het beheer  en behoud van videokunst. De focus van deze workshop lag op de documentatie en registratie van videokunst, het ontwikkelde model werd besproken. Daarnaast is er een inleiding in de mediakunst gegeven en kwam de praktische zorg voor videowerken aan bod. De doelgroep van de workshop waren de registratoren van de participerende instellingen.[endpage]

[beginpage: Informatieuitwisseling]
Vanaf de start van het project is bestaande en nieuwe informatie en kennis over conservering van videokunst bijeengebracht. Tevens is dit voor professionals, zoals restauratoren en conservatoren toegankelijk gemaakt. Er zijn Nederlandse en Engelse factsheets gemaakt met een korte beschrijving van het project. In elk nummer van de SBMK nieuwsbrief is de voortgang opgenomen. Ook op de jaarlijkse SBMK vergaderingen staat het onderwerp steeds op de agenda.
De informatie vergaard in het Project Conservering Videokunst heeft bovendien gediend als pilot voor de INCCA website. Het in 1999 opgerichte INCCA staat voor International Network for Conservation of Contemporary Art. Het bestaat nu totaal uit 11 partners. (waaronder het Guggenheim Museum, New York).Het project is geïnitieerd door Instituut Collectie Nederland en de Tate Gallery London is mede-organisator. De resultaten en producten van het conserveringsproject worden na afloop ook op het video onderdeel van de INCCA website beschikbaar gesteld.
Het Nederlands Instituut voor Mediakunst besteedt ruim aandacht aan het project. Op deze manier reikt de informatie met betrekking tot de conservering van videokunst het museale veld. In CR, is in het voorjaar van 2002 een artikel verschenen over het Project Conservering Videokunst en het praktisch behoud van videobanden. Een uittreksel van dit artikel is eind 2002 opgenomen in de conserveringsyllabus van het Landelijk Contact Museumconsulenten.[endpage]

[beginpage: Het belang van de gezamenlijke aanpak]
Tijdens het project, in de vergaderingen van de werkgroepen, de stuurgroep, het bestuur en het mini-convent, is telkens weer gebleken hoe belangrijk een gezamenlijke aanpak is. Instellingen met een substantiële, voor het publiek toegankelijke collectie videokunst kunnen door middel van samenwerking deze collectie behouden. De gezamenlijke aanpak heeft geleid tot een uniforme conserveringswijze van een representatieve openbare collectie videokunst in Nederland. Tevens heeft deze aanpak de efficiency en de uitwisseling van kennis en informatie verhoogd. De ontwikkeling van contract- en registratiemodellen waren zonder deze gezamenlijke aanpak niet mogelijk geweest. Hetzelfde geldt voor de gezamenlijke benadering van de kunstenaars en de kunstenaarsinterviews. Door de bijzondere samenwerking tussen zoveel verschillende collectiebeherende instellingen is in dit project een breed draagvlak, efficiency en een aansprekend resultaat tot stand gebracht.
In de toekomst zal het Nederlands Instituut voor Mediakunst ook de mogelijkheid aanbieden om conserveringswerkzaamheden uit te voeren. Het gezamenlijk onderzoek zal zich richten op de conservering van multimedia installaties. Stichting Behoud Moderne Kunst, het Nederlands Instituut voor Mediakunst en Instituut Collectie Nederland zullen zich de komende jaren inzetten om onderzoek en kennisuitwisseling op dit gebied te stimuleren. [endpage]