Onderzoek naar vier media installaties
21-10-2003
[beginpage introductie]
door Vivian van Saaze en Gaby Wijers
Het behoud van mediakunst is al zo'n tien jaar lang een terugkerend probleem voor musea en iedereen die betrokken is bij het conserveren van collecties. Recentelijk zijn protocollen ontwikkeld voor het conserveren van videotapes en het registreren van videowerk, zo zijn al vele werken beschreven zoals voorgeschreven.'1
Daarentegen staat het onderzoek naar installaties waar gebruik wordt gemaakt van 'nieuwe' media nog in de kinderschoenen.'2 Als het gaat om aankoop, presentatie, registratie, documentatie en conservering, hebben multimedia installaties een andere aanpak nodig dan de meer traditionele vormen van kunst zoals schilderijen en sculpturen. Aspecten als interactiviteit (de rol van de toeschouwer), specifieke plaatsing en veranderingen roepen nieuwe vragen op bij conservatoren en restoratoren. De problemen die zich voordoen met multimedia installaties, hebben in die zin veel gemeen met de conservering van conceptuele kunst, performances en kunstwerken die bestaan uit natuurlijke, vergankelijke materialen.
Het vaak proces gerichte karakter van multimedia installaties en de vooruitgang van de gebruikte technologie, roepen ook meer specifieke vragen op met betrekking tot de conservering. Fabrieksproducten als informatiedragers en terugspeel apparatuur, zijn onderworpen aan de competitieve situatie van de markt. Nieuwe technologieën halen elkaar in een hoog tempo in waardoor de productie van oudere 'formats' en terugspeelapparatuur vaak wordt gestaakt.[endpage]
[beginpage: Case studies]
Om meer inzicht te krijgen in de problemen die de presentatie, registratie en documentatie van multimedia installaties met zich mee brengen zijn het ICN en het Nederlands Instituut voor Mediakunst een inventarisonderzoek gestart naar de internationale stand van zaken. De reinstallatie van de installatie A Virus of Sadness. The Virulence of Loneliness (1990) van Lydia Schouten functioneerde als eerste casestudie binnen het onderzoek. Binnen dezelfde context werd in oktober 2002 een internationaal programma van lezingen en een expertmeeting over de musealogische problemen met betrekking tot de aankoop van multimedia installaties, gehouden. De lezingen werden gegeven door specialisten van het Guggenheim Museum te New York, de London Tate Gallery en het San Francisco Museum van Moderne Kunst.
Op basis van de bevindingen van de eerste case studie en de expert meeting, is het Nederlands Instituut voor Mediakunst een onderzoek gestart naar de presentatie, registratie en documentatie van de volgende vier media installaties:
- 25 Caramboles en variaties. Verjaardagscadeau voor een 25-jarige (1979/1980) van Miguel-Ángel Cárdenas, collectie Stedelijk Museum Amsterdam.
- Outside Inside (1982) van Elsa Stansfield en Madelon Hooykaas, collectie kunstenaars.
- Are You Afraid of Video? (1984-1994) van Servaas, collectie Stedelijk Museum Amsterdam.
- A Word of Welcome (1997-2007) van eddie d, collectie kunstenaar.
Het onderzoek vond plaats in de context van de tentoonstelling: Dertig jaar Nederlandse Videokunst 3 en het project 404 Object not found. What remains of media art. De redenen voor de exacte keuze van deze vier installaties waren bijvoorbeeld; de verscheidenheid van de individuele werken en de mate van complexiteit van de gebruikte technologie.
Het doel van het onderzoek was onder andere het vinden van een antwoord op de volgende meer algemene vragen:
- Welke aspecten spelen een rol in de conservering en reinstallatie van multimedia installaties?
- Wat zijn de criteria voor conservering en reinstallatie?
- Welke esthetische en technische elementen zijn essentieel en moeten worden behouden, om zeker te zijn dat de integriteit en de betekenis van het werk in tact blijven tijdens toekomstige presentaties?
- Hoe kan een installatie geregistreerd en gedocumenteerd worden?
- Welke technische 'know-how' is noodzakelijk om de mogelijkheid tot toekomstige presentaties van de installaties te waarborgen?Voor de reinstallatie van de werken in kwestie bij de tentoonstelling 'Dertig jaar Nederlandse Videokunst', werd gekozen om zo veel mogelijk uit te gaan van de wensen van de kunstenaar. Elke installatie werd opgebouwd in samenwerking met, of door de oorspronkelijk maker.'4 [endpage]
[beginpage: 25 Caramboles en variaties]
Verjaardagscadeau voor een 25-jarige1979/1980 van Miguel-Ángel Cárdenas, collectie Stedelijk Museum Amsterdam.
Miguel-Ángel Cárdenas wilde bijvoorbeeld zijn werk laten mee gaan met de technologische mogelijkheden van de tegenwoordige technologieën; hij koos voor drie zeer moderne zilverkleurige flat screen monitoren. Zulke geavanceerde technische apparatuur was niet beschikbaar in 1979 toen het werk voor het eerst werd gepresenteerd; op deze manier geeft het het werk een andere uitstraling. Sommige toeschouwers die zich het werk van 1979 nog konden herinneren, noemden de reinstallatie een nieuw werk of op zijn minst een nieuwe ervaring. Met het oog op toekomstige presentaties, is de vraag of de ultramoderne presentatievorm niet botst met de zichtbaar historische sfeer van de beelden. Bovendien is, in het verleden, het werk op andere manieren tentoongesteld. Typerend voor de eerste presentatie, in 1979, was dat het meer leek op een 'live' gebeurtenis of een performance; een cadeau voor de 25ste verjaardag van een vriend.'5 Voor deze presentatie, in Café Sport in Amsterdam, werden de monitoren op een biljarttafel geplaatst, wat werd herhaald tijdens de tentoonstelling bij Montevideo. Bij andere presentaties werden de monitoren op een voetstuk geplaatst in de hoeken van een kamer, wat een heel ander gevoel van de ruimte creëert. Soms was de ruimte verduisterd, soms niet. De kunstenaar zegt zelf dat hij de beelden wel eens in een voetbalstadion geprojecteerd zou willen zien, of zelfs beter nog op drie wolken in de lucht.'6. En als het Stedelijk Museum, die eigenaar is van het werk, besluit om constant mee te gaan met de technologische vooruitgang, wie zal zeggen hoe (de presentatie van) het werk er over 50 of 100 jaar uit zal zien.[endpage]
[beginpage: Outside Inside]
(1982) van Elsa Stansfield en Madelon Hooykaas. In bezit van de kunstenaars.
Stansfield en Hooykaas hebben hier de onzichtbare drijfkracht (beweging en richting) gevisualiseerd. Het element van onvoorspelbaarheid - de windrichting - wordt gecombineerd met van te voren gemaakt beeld en geluid. Wind en windrichting bepalen geluid en beeld. De installatie bestaat uit een windwijzer met een ingebouwde camera op het dak van het expositiegebouw. De wijzer staat in direct contact met vier monitoren in de expositieruimte. Elk van deze monitoren representeert een specifieke windrichting. Als het noordwester wind is, dan zijn er beelden te zien van de noordwestelijke zijde van het gebouw op één van de monitoren. Van tevoren opgenomen beelden die weer gerelateerd zijn, worden tegelijkertijd getoond op andere monitoren. Een klein kompas wordt in het midden van de monitoren geplaatst, om zo de windrichtingen aan te wijzen.
Voor de presentatie tijdens de tentoonstelling Dertig jaar Nederlandse Videokunst, werd de windwijzer aan de straatzijde van het Nederlands Instituut voor Mediakunst aan de schoorsteen vastgemaakt. Het was de wens van de kunstenaars dat de wijzer vanaf de straat te zien zou zijn en dat de beelden die binnen te zien zouden zijn uit 1/3 lucht bestonden. De camera moest gesloten-circuit beelden en geluid van het dak overbrengen naar de monitoren in de galerieruimte. Inside/Outside was nooit eerder meer dan enkele dagen geïnstalleerd. De verwachting was, omdat de installatie in 2003 twee maanden tijdens de winter buiten moest blijven, dat er in deze periode problemen zouden ontstaan. De camera werd daarom beschermd door een stuk PVC-pijp en gelukkig bleven de verwachtte problemen uit. Toen het materiaal en de tapes werden bezorgd, heeft Ramon Coelho (Nederlands Instituut voor Mediakunst) een proefopstelling gemaakt. Een onverklaarbaar probleem bij deze proefopstelling was dat de windwijzer naar drie monitoren beelden uitzond in plaats van naar één monitor. De verdeler werd opnieuw gesoldeerd zodat het signaal naar één monitor werd gestuurd in plaats van naar alle vier de monitoren. Bovendien moesten er videobeelden van satellietkaarten worden gebruikt in plaats van de bedoelde plaatselijke teletextbeelden; de kabelconnectie was te moeilijk te realiseren.
Alhoewel gebonden aan de wetten van de technologie, gaven Madelon Hooykaas en Elsa Stansfield tijdens de ontwikkelingsfase van hun werk meestal intuïtie en spontaniteit vrij spel. Gebruik makend van draagbare camera's, maken ze beelden, meestal buiten, waar geen storyboard aan te pas komt. Later in de studio, wordt dit materiaal bewerkt en/of gemanipuleerd met de grootste precisie. Als dan eindelijk de uiteindelijke installatie wordt opgebouwd, dan is er weer ruimte voor toeval en spontaniteit.'7 De kunstenaars zien deze installatie duidelijk als een soort van partituur. Het concept blijft, maar de inhoud blijft veranderen en zo ook het werk. De vorm en de presentatie hangen af van de locatie. De kunstenaars hebben alle onderdelen van de installatie aan het Nederlands Instituut voor Mediakunst toevertrouwd, in de hoop dat het werk bewaard blijft en gebruikt kan worden voor nieuwe presentaties. [endpage]
[beginpage: A Word of Welcome]
(1997-2007) van eddie d. In bezit van de kunstenaar.
Het werk, A word of Welcome van eddie d, is ook al gepresenteerd in verschillende vormen. Met een blik op conservering en op toekomstige presentaties, werd een interview gehouden met de kunstenaar welke werd opgenomen op video. Het idee was om de grenzen en mogelijkheden van het veranderen van deze installatie te onderzoeken. Het interview ging over het maakproces, het belang van het materiaal en de technologie, de vorm van presentatie, veroudering, restoratie en conservering.
A word of welcome is een plaatsgebonden werk wat bestaat uit een deurmat met een welkomstboodschap erop en een monitor op een voetstuk bij de ingang van een gebouw of kamer. Het werk vereist een actieve deelneming van de toeschouwer. Als de toeschouwer binnenkomt en op de deurmat stapt, wordt hij of zij geconfronteerd met een beeld van een TV-presentator die hem of haar een goedemorgen of goedemiddag wenst, afhankelijk van de tijd. Met elke stap op de deurmat wordt het welkomstwoord herhaald of verschijnt er een nieuwe welkomstboodschap. Door het herhaaldelijk op de mat stappen creëert de bezoeker een ritme van opeenvolgende beelden en geluiden die het realiteitsgehalte van een persoonlijk welkom ondermijnt.
Vanaf het moment dat het werk bestond, heeft eddie d verschillende versies gemaakt, variërend van één tot zeven monitoren en van één welkomstboodschap tot meerdere teksten in verschillende talen in toevallige volgorde. De kunstenaar duwt de ontstaansdatum verder en verder naar de toekomst (nu: 1997-2007), om aan te geven dat een nieuwere versie steeds mogelijk is en dat het werk zich nog steeds ontwikkeld. A word of welcome is al in meerdere landen gepresenteerd. Elke keer zoekt de kunstenaar naar beeldfragmenten en de taal van het land in kwestie . Bovendien gebruikt hij het liefst deurmatten die de bezoeker verwelkomen in zijn of haar eigen taal.
Eddie d maakt gebruik van een CommedoreAmiga 600; een relatief oude computer. De kunstenaar selecteerde TV-beelden, waarna de videosequentie werd omgezet in een jpeg beeldsequentie door de Amiga computer, het audiospoor werd omgezet in een wav. Om de connectie tussen het op de deurmat stappen en de beelden te kunnen realiseren, gebruikte hij de zogenaamde contactmat van het type wat vaak in winkels wordt gebruikt. De contac mat ligt onder de welkomstmat verborgen en is verbonden met de muisingang van de Amiga. De computer vetaalt een stap op de mat als een klik van de muis en activeert het beeld (de contacten van de rechter muisknop zijn dan met elkaar verbonden).
Bij het Nederlands Instituut voor Mediakunst, werd de installatie geplaatst op een voetstuk zo'n twee meter verwijdert van de ingang. De monitor die werd gebruikt was een Sony Black Triniton. De kunstenaar vindt de grootte van het beeldscherm niet belangrijk. Essentieel is echter de proportionele relatie tussen het scherm en de ruimte, zodat de toeschouwer als eerste het scherm zien en de link legt tussen de mat en het beeld. In eerst instantie wil eddie d het liefst een TV-monitor omdat deze het meest op een huiskamer TV lijkt. Volgens de kunstenaar kan de expressieve kracht van de presentator ook goed overkomen op een LCD-scherm of door gebruik van een projectie. Hierdoor wordt de associatie met televisiebeelden niet minder.
Het interview met eddie d heeft duidelijk gemaakt welke aspecten van zijn werk hij belangrijk vindt voor een goede presentatie. Dit is natuurlijk informatie die bij de kunstenaar al bekend is, maar nu door middel van een opgenomen interview kan worden overgebracht naar toekomstige tentoonstellingsmakers. Bovendien is de kunstenaar nu aan het onderzoeken of een ander (meer recent) systeem dezelfde wenselijke resultaten geeft als de Director 2 'multimedia authoring' sofware. 'Ik onderzoek nu of het macromedia programma Director MX, dat ook een 'multomedia authoring' programma is, net zo zou kunnen werken.' Dan zou het kunstwerk moeten worden gedraaid op een Powermac.'8 [endpage]
[beginpage: Are You Afraid of Video?]
(1984-1994) van Servaas. Collectie Stedelijk Museum Amsterdam
Are You Afraid of Video? bestaat uit vier monitoren in een vierkant, met de schermen naar buiten gericht. In het midden van het vierkant staat een rode koker, met een plastic zweep erin. Dezelfde beelden zijn op alle vier de monitoren te zien. Servaas nam deze beelden op van TV; er zijn o.a. reclamebeelden, fragmenten van sexfilms en gewone films, tv shows en nieuwsbeelden te zien. De rode zweep slaat gewelddadig in het rond, gedreven door de mate van agressie in de beelden die te zien zijn op de schermen. Servaas wilde de beelden eerst elk jaar, over een periode van tien jaar (1984-1994), vernieuwen. Maar hij kwam er al snel achter dat alles toch altijd het zelfde blijft (….) Of ik nou 1984 of 1986 laat zien, het is allemaal even vreselijk.'9
Bij Are You Afraid of Video?, spelen ruimte en toeschouwer een grote rol. Door middel van de ruimtelijke opzet in een vierkant, wordt de toeschouwer uitgenodigd om er omheen te lopen. De kracht van de dreigende zweep, het geluid van de monitoren en het klappen van de zweep, maken het geheel tot een fysieke beleving. De beelden overtreffen zichzelf bijna letterlijk en eisen de betrokkenheid van de kijker op.
Er was een proefopstelling gemaakt in het Stedelijk Museum voordat het werk werd getransporteerd naar het Nederlands Instituut voor Mediakunst. Het meeste van de technisch apparatuur was nog in goede staat aanwezig. Alleen de originele luchtcompressor was er niet meer en moest worden vervangen. Het is niet duidelijk of de 8 bar die de zweep rondzwiept slechts een veiligheidsvoorschrift is. In Servaas' eigen beschrijving uit 1990 staat: Sony coulor monitor type PVM-2000. De kunstenaar heeft geen andere specifieke vereisten wat betreft de monitoren. Maar de ervaring laat zien dat het essentieel is om de monitoren te beschermen, vanwege de impact van de slaande zweep. De keuze van de monitoren is beslissend voor het gehele beeld en heeft bovendien consequenties voor de grootte van het podium en de relatie tussen de verschillende componenten. De monitoren werden voorheen geplaatst op een houten podium. Foto's laten zien dat deze verschilden van simpele voetstukken tot constructies waarbij de beeldschermen gedeeltelijk verzonken zijn. Beiden vonden goedkeuring in Servaas' ogen. In het Nederlands Instituut voor Mediakunst werd de presentatie gebaseerd op de constructie met de verzonken monitoren omdat, vanuit een esthetisch oogpunt, zowel het Stedelijk Museum als het Nederlands Instituut voor Mediakunst dit prefereerden.[endpage]
[beginpage: Registratie en documentatie]
Tijdens het onderzoek werd al snel duidelijk dat er te weinig goed geregistreerde gegevens waren over materiaal, techniek, technische apparatuur en betekenis. Een belangrijk onderwerp van het onderzoek naar de vier installaties werd het maken van een praktisch scenario of een 'partituur' voor toekomstige presentaties en behoud van het werk. Wat is het kunsthistorische belang van het werk? Hoe ziet de kunstenaar de conservering van haar of zijn werk? Wat is de relatie tussen de objecten, de dragers van beeld en geluid, de terugspeel apparatuur en de ruimte waar de installatie wordt gepresenteerd? Mag het originele materiaal worden vervangen door nieuwer materiaal als het oude niet meer op de markt is? En zo ja, wat zijn dan de minimum en maximum capaciteiten van de apparaten?
Eén van de grootste uitdagingen in het gebied van registratie van multimedia-installaties is de bepaling van rechten en beperkingen met betrekking tot toekomstige presentaties. Tegelijkertijd is er een spanningsveld tussen enerzijds de wens van het registreren, het vastleggen van informatie om het werk over te kunnen dragen en anderzijds de veranderlijkheid van de installaties. In sommige gevallen is deze veranderlijkheid deel van de installatie. De veranderingen zijn echter ook inherent aan de technologie die wordt gebruikt, de manier van presenteren en de ideeën van de kunstenaar over het behoud van media kunst. De ontwikkeling van de methodologie en de instrumenten voor de aankoop, registratie en vastleggen van zulke informatie, is nog in een vroeg stadium.
Voor elk van de vier installaties is een reader samengesteld die het herinstalleren en het conserveren van deze installaties makkelijker moet maken. Deze readers bestaan onder anderen uit historische achtergronden, reconstructies van vorige presentaties, technische informatie, objectregistraties, installatie-instructies, bibliografie en aanbevelingen voor vervolgonderzoeken. Verder is de constructie van elk kunstwerk fotografisch gedocumenteerd en zijn de installaties gedocumenteerd tijdens de expositie.
Het zwaartepunt van de verslagen ligt bij het bespreken van de grenzen van eventuele veranderingen als de essentie van het werk intact moet blijven. Niet door een rigide of vaste interpretatie op het werk te plaatsen, maar door het creatieve proces te respecteren en zich bewust te zijn van het eigenaardige karakter van moderne kunst.
Zoals we reeds hadden verwacht was het onmogelijk om een algemeen toepasbaar data registratiemodel te creëren voor multimedia-installaties, binnen de grenzen van het onderzoek naar deze case studies. Er is echter wel een richtlijn opgezet die ook gebruikt is bij het vastleggen van de installaties. Voor dit concept model hebben we een al bestaand model gebruikt dat is ontwikkeld tijdens de researchprojecten Conservering van Moderne Kunst (1997) en Project Conservering Videokunst (2000-2003).
Het concept data registratiemodel voor multimedia installaties is op de volgende wijze opgezet:1. Identificatie (locatie, algemene omschrijving, overzicht van documentatie ect.)
2. Overzicht van technische apparatuur
3. Specificatie van apparatuur
- afspeelapparatuur
- monitoren
- projectoren
- projectie oppervlak
- Projectie oppervlak
- versterkers
- boxen
- computersysteem
- software
4. dragers
5. objecten en rekwisieten
6. specificatie van ruimte
7. instructies voor de installatie
8. behandelen van het kunstwerk.
Het gepresenteerde informatie registratiemodel kan dienen als een praktische richtlijn of als checklist voor de beschrijving van multimedia installaties. Natuurlijk wordt dit model nog steeds aangepast. Er zullen nieuwe casestudies worden gedaan om het model verder te ontwikkelen en te integreren in de datasystemen van de musea.[endpage]
[beginpage: Werkgroep]
Het onderzoek naar deze casestudies en het conceptmodel voor informatieregistratie werd gepresenteerd tijdens het congres 404 Object Not Found. What remains of media art? Tijdens de workshop werd vooral gekeken naar twee van de vier case studies, namelijk: Outside/Inside van Elsa Stansfield en Madelon Hooykaas en de installatie van Miguel-Ángel Cárdenas. Vivian van Saaze gaf een uitleg over de geschiedenis van deze installaties, Elsa Stansfield sprak over haar werk en Ramon Coelho gaf uitleg over de technische aspecten. Samen met Heiner Holtappaels en Gaby Wijers gaf de groep een beschrijving van de problemen die naar boven waren gekomen bij het her-installeren van de werken, wat de overwegingen waren om uiteindelijk voor bepaalde dingen te kiezen.
Sommige van deze problemen werden besproken met de werkgroep om te kijken welke keuzes de deelnemers zouden hebben gemaakt. En, evenzo belangrijk, waarom? Als richtlijn voor de discussie, werd het beslissingmodel gebruikt, welke is ontwikkeld tijdens het project voor Conservering van Moderne Kunst in 1998. Bovendien was ook de vraag of dit model wel kon functioneren als richtlijn voor het maken van beslissingen over mediakunst.
De werkgroep kwam tot de volgende conclusies:
- Het is niet genoeg alleen mediakunst te kopen, mediakunst heeft zorg en onderhoud nodig.
- Conservering van mediakunst moet een interdisciplinaire aanpak hebben; het moet een samenwerking zijn tussen kunstenaar, geschiedkundigen, techneuten en conservatoren.
- Authenticiteit in media kunst behelst perceptie, materiaal, en kunstzinnige intentie.
- Conserveringsvakkundigheid is zeldzaam, voortaan moet de nadruk liggen op educatie.
- Een expert platform over deze zaken zal de ontwikkelingen van goede toepassingen helpen.[endpage]
[beginpage: Noten]
1 Onder andere publicaties, zie Gaby Wijers, Ramon Coelho en Evert Rodrigo (ed.), The sustainability of video art. Preservation of Dutch video art collections, Amsterdam: Foundation for the Conservation of Modern Art, 2003, ISBN 90-807675-1-4.
2 De term multimedia installatie refereert hier naar: kunstwerken die gebruik maken van meerder componenten (zoals geluid, bewegend beeld, architectuur, electronica, live elementen en (fysieke) objecten), met een wederzijdse relatie tussen de componenten, de omgeving en de toeschouwer spelen vaak een grote rol.
3 Dertig Jaar Nederlandse Videokunst (11 januari - 8 maart , 2003), Nederlands Instituut voor Mediakunst /TBA, Amsterdam.
4 In het geval van Are You Afraid of Video? van de overleden kunstenaar Servaas, was de eigenaar van het werk, het Stedelijk Museum Amsterdam, betrokken bij de her-installatie.
5 De eerste versie van dit werk dat alleen werd gepresenteerd in Café Sport (Amsterdam, oktober 1979), was in zwart-wit. Een jaar later kreeg de kunstenaar een kleuren camera en maakte hij een nieuweversie van het werk. Deze keer in kleur.
6 Miguel-Ángel Cárdenas, interview in december 2002.
7 Josine van Droffelaar: 'preamble'. In: Hooykaas/Stansfield: Audio Video Installaties, 1983.
8 eddie d, interview in januari 2003.
9 The Decision Making Model for the Conservation and Restoration of Modern and Contemporary
Art. In: Ysbrand Hummelen en Dionne Sillé (ed) Modern Art: Who Cares? Amsterdam: Foundation for the Conservation of Modern Art/Netherlands Institute for Cultural Heritage, 1999, pp. 164-172
Met dank aan Miguel-Ángel Cárdenas, Elsa Stansfield, Madelon Hooykaas, eddie d, the Stedelijk Museum Amsterdam, Ramon Coelho en Jojanneke Gijsen.
Een deel van deze tekst werd gepubliceerd in: kM, Materiaaltechnische informatie over beeldende kunst, Nr. 46, zomer 2003, pag. 18-22.
Gaby Wijers is coördinator van conservering, onderzoek en ontwikkeling aan het Nederlands Instituut voor Mediakunst, Montevideo/TBA.
Vivian van Saaze werkt bij het de onderzoek afdeling van het ICN en nam deel aan het onderzoek dat hierboven is beschreven.[endpage]
