Een kleine geschiedenis van een medium
15-05-1999
door Rudy Luijters
Rijswijk, Voorjaar 1978
Het statige landhuis baadt in zonlicht dat nog niet gefilterd wordt door zwaar bladerdek. Ramen staan open en aan tafel zitten Livinus en zijn twee jonge gasten, waarvan er één kunstgeschiedenis studeert en de ander op de academie zit en twintig jaar later deze woorden schrijft. Een tortelduif pikt licht dronken de hennepzaden uit het tafelkleed; de niet-gerookte sporen van zoon J. die zijn met duizend bloemen beschilderde Amerikaan repareert op de oprijlaan. Livinus troont zijn bezoek, hun thee gedronken, mee naar zijn laboratorium. Geordende chaos van geopende apparatuur, bedrading, monitoren, drums, bekkens, microfoons. Grote verbazing als de bijna zeventigjarige behendig knoppen indrukt en Lily in Videoland begint te dansen op het geluid van gemanipuleerd slagwerk uit de luidsprekers van de talloze monitoren. ‘Schilderen met licht, schilderen met licht!’ buldert de bebaarde grijsaard als een indrukwekkende profeet. Livinus had daadwerkelijk het linnen vervangen door de beeldbuis. Al het oude werk vernietigd om met schone electronische lei te kunnen beginnen. Charismatische revolutionair. De jongelui zijn zeer onder de indruk. Niet lang daarvoor waren voor het eerst videobeelden te zien geweest in de collegezaal van het deftige Leidse Academiegebouw. Wies Smals van Stichting de Appel gaf als gastspreker, met zelf meegebrachte apparatuur, haar versie van de toen nog jonge geschiedenis van de videokunst met als laatste grote wapenfeit de Documenta VI (1) voor een gehoor van verwarde studenten en lectoren.
En hier, in het atelier, bewees een kunstenaar van vlees en bloed dat het echt waar was en het ook net om de hoek gebeurde, inclusief de rotzooi, de chaos, de verbeelding, de kleuren, de hoge ramen met het noorderlicht.
Eerder al was de televisiemaker René Coelho onder de indruk geraakt van de Nederlandse Mozes van de videokunst. Zozeer zelfs dat de massacultuur en de pensioenvoorziening werden ingeruild voor een nering in onverhandelbare videobanden, al was het reeds tien jaar eerder dat Video Pieces A-N van Bruce Nauman geboekstaafd werd als eerste (Amerikaanse) videowerk dat door een Europese verzamelaar werd aangekocht (2). Galerie MonteVideo ging haar eerste jaar in. Livinus overleed een jaar later; lot van een te vroeg geborene niet meer te kunnen zien hoe de voorspellingen bewaarheid zijn geworden, hoe met het licht wordt geschilderd en gekwast, gespoten en geschoten, verteld en gescholden. Hoe het licht tot een alledaags medium werd. Het lot van MonteVideo zal parallel lopen aan de ontwikkelingen van het medium binnen de kunsten, van pionier tot vanzelfsprekende aanwezige: onbegrepen, opgehemeld, geïnstitutionaliseerd, verguisd en aangepast.
Gouvy, zomer 1997
Terwijl in de bureaus van de ingenieurs en ontwerpers de hogesnelheidstrein de eenentwintigste-eeuwse stations binnen raast, hangt er een grijze motregen boven de spoorwerkers langs een lijntje ergens in de heuvels bij Gouvy. Er worden gegalvaniseerde stalen profielen opgericht aan weerszijden van het spoor om straks, nog net voor de eeuwwisseling, de electrificatie van de lijn te kunnen bewerkstelligen. De stampend zwoegende en roetbrakende diesels worden uit de rails genomen en de stilte van de Belgische heuvels zal voortaan slechts doorbroken worden door het stalen geruis van wind en wielen. Wel toont de lijn zich met haar electrische tooi nadrukkelijker dan voorheen, ze verheft zich boven het maaiveld. Tot voor kort was het slechts de zwarte rookpluim die dat waagde. Vóór die aanpassingen zou de stoomtrein hebben kunnen arriveren zonder verbazing van de wachtende reizigers op de open perrons of onder de met kant afgewerkte luifels van de kleine stations langs de verscholen spoorlijn. De stoomtrein werd nu echter aangekondigd. Weken van tevoren spraken de lokale kranten over de ontmoeting van de Belgische locomotief uit 1893 en de Nederlandse uit 1909 die plaats zou vinden op een zaterdag in 1997 op het station van Gouvy. Honderden belangstellenden verdrongen zich al vroeg op de perrons, niet eerder zag het er zo zwart van de mensen. Alle mannen droegen een videocamera.
De door de heuvels gekaatste stoomfluitsignalen zetten de camera’s op scherp, lang voordat de zwartblinkende monsters met spuitende witte wolken uit tegengestelde richtingen in zicht kwamen.
Geen detail ontsnapte aan het alziende oog dat gevormd werd door de honderden lenzen: de oliespatten op de zakdoek van de stoker, het digitale horloge van de machinist, het geringste boutje, alles was van belang en werd opgeslagen in een brisantgranaat van videotapes die later op de dag uiteen zou spatten in fragmenten die neerdwarrelden op de schappen van wandmeubels en televisiekasten om stom te wachten op een zeldzame revelatie.
Zo liggen alle details van alle dingen, in veelvoud, gemagnetiseerd opgeslagen als een gigantesk mormonenarchief van de wereld der realia.
Ik heb de eer zo af een toe een blik te mogen werpen in dit archief. Goed bedoelde banden die ik opgestuurd krijg of die worden getoond bij bezoek aan kring van familie en vrienden. Soms hebben de beelden betrekking op een wereld die ik liever niet zie. Ik heb niet voor niets tien jaar geleden de kabel doorgesneden en de antenne van het dak gehaald. Interieurs van ziekenhuizen en van met name kraamafdelingen, pasgeboren baby’s, het gehuil ijselijker dan in wat voor werkelijkheid ook. Maar ook dagjes uit in merkwaardige musea, Disneywerelden en neefjes en nichtjes in fluorescerende kleding in prehistorisch of middeleeuws decor. Niet zelden betreffen de opnames de wereld die ik zo goed ken. Zoals die van de anderhalf uur durende band met beelden van het traject van mijn eigen dagelijkse wandeling door de bossen en velden, de kippen op het erf, de tuin, de weg, het dorp.
Maar nu gedrongen in het perspectief van een klein kastje en immer deinend op ongerichte camerabewegingen, onweerstaanbaar in- en uitzoomen, onbedoelde sprongen in tijd en geluid.
Alsof honderd jaar cinema en vijftig jaar televisie niets, maar dan ook helemaal niets hebben bijgedragen aan het kijken, of aan de verwerking van het kijken, de mogelijkheid tot het ontwikkelen van enige visuele geletterdheid.
Het lijkt onmiskenbaar dat we daarvoor naar school moeten. Bijvoorbeeld naar academies voor beeldende kunst, film en theater, plaatsen waar gesproken wordt over beelden, waar wordt geanalyseerd, gesproken in taal en beeld. Of naar musea en bibliotheken en al die andere beeldarchieven: film- en media-instituten, bronnen van denken in en over beelden. Alhoewel, geschiedenis is een stiefkind van het Nederlandse kunstonderwijs.
Theorievorming haar doofstomme zusje.
‘Zijn onze jonge generaties de eerste golf van een zorgvuldig aangemoedigde geheugenloze brigade die ertoe wordt opgeleid om de ultieme modernisering tot stand te brengen vanuit een zorgvuldig in standgehouden onwetendheid? Verklaart dat de alles doordringende lelijkheid die ons nu al omringt?’ (3) vraagt Rem Koolhaas zich op de laatste Documenta af.
De vragen brengen nog voor ik in Kassel ben geweest het een en ander teweeg. In eerste instantie een bevestigend ja-knikken. Het gevoel dat de lelijkheid als een wurggreep de adem begint af te snijden is groeiende. Op alle fronten. De verstedelijking, de media, Blokkerstoelen, MacDonalds-palen, partytenten; ik heb al grote moeite de woorden op te schrijven, zo sterk doemen de daarmee verbonden beelden voor mij op. Bedoelt Koolhaas dezelfde dingen? Vraagt hij zich net als ik af wie er verantwoordelijk zijn voor die ‘ontwerpen’?
Vervolgens wordt de uitspraak raadselachtiger. Met uitdrukkingen als ‘zorgvuldig aange-moedigde’, ’geheugenloze brigade’ en ‘zorgvuldig in standgehouden’ wordt het beeld opgeroepen van een groep mensen die willens en wetens deze zaken leidt. Machthebbers, leiders, strategie, komplot. Daar haak ik af. Ik heb nimmer veel waarde gehecht aan verhalen over onbewogen bewegers of almachtige bestierders. Sapman en taartman, drugskartels, handige jongens en slimme en minder slimme gezagsdragers, zover wil ik nog gaan, maar die veranderen het uiterlijk van de wereld niet. Dat is te groot en te complex. Chaostheorie, dát begrijp ik.
Desalniettemin heeft het me nog kort geleden verbaasd dat Joseph Beuys vergeten bleek te zijn.
Vooral in zo’n jaar van de Documenta cirkelt zijn gestalte altijd wel ergens boven de Middeneuropese velden. Maar onzichtbaar voor de ‘jonge generaties’: ‘Dat was toch die man met die hoed?’, ‘Is niet behandeld op de Academie’, ‘Leek me zo’n egoïst’. Met Rembrandt is het niet veel beter gesteld: ‘eh, achttiende eeuw?’, ‘zeventiende eeuw, zo rond zeventienvijftig’, ‘in ieder geval vòòr Michelangelo’. Paik haalt het net tot in Münster, McLuhan ‘Machoe?’ is allang begraven onder zijn boodschap.
Flarden uit gesprekken met jonge kunstenaars die allen een academie hebben afgesloten. Minerva, Utrecht, Rietveld, enzovoort. Geheugenloze brigade? Toch ontbreekt het komplot. Er is moeite gedaan om de studenten enig historisch bewustzijn bij te brengen; kunstgeschiedenis vaak al op de middelbare school, kunstbeschouwing, esthetica of wijsbegeerte in het algemeen, ik geef toe, vaak niet meer dan een facultatief uurtje in de week, maar de goede wil was er. In veel gevallen is de gotiek drie keer behandeld. Uit verschillende lesboeken, op verschillende scholen. Niets is onthouden, vrijwel niets (‘is dat ook al weer voor of na de middeleeuwen?’).
Niks komplot. De geschiedenis past er simpelweg niet meer bij, niet in de hoofden bedoel ik. Te vol. Ik weet niet waarmee. Heel gemakkelijk om te zeggen met CNN, met orkanen in Californië, bendes in Ruanda, vorstelijke uitvaarten, soaps en wereldkampioenschappen. Maar ik weet het niet. De jeugd is door de eeuwen heen uitgemaakt voor leeghoofdig. Ik maak me daar niet schuldig aan.
Integendeel, de jeugd is volhoofdig. Nogmaals, vraag me niet met wat, maar vol is vol, daar kan niks meer bij. Afschaffen die kunstgeschiedenislessen op academies. Dat moet anders. Er moet eerst wat uit voor er weer wat bij kan. Stekkers eruit. Beelden eruit. Hoofden flink geschud en dan uitwaaien aan het strand of op het veld.
New York, 4 oktober 1965
Het is een heldere koude dag. De van origine Koreaanse kunstenaar Nam June Paik zoekt doelbewust zijn weg door de opgewonden straten van de stad waarin hij in januari van dat jaar voor het eerst een solo-expositie had, getiteld Nam June Paik : Electronic T.V., Color T.V. Experiments (4), 3 Robots 1 Zen Can in de New School for Social Research. Hij stapt een winkel binnen en koopt er een draagbare videorecorder en een Sony zwart/wit monitor. Dankzij een subsidie van de Rockefeller Foundation was hij al in het bezit van een camera. Paik is daarmee de eerste Amerikaanse kunstenaar die een dergelijke video-uitrusting bezit. (5)‘s Middags neemt Paik beelden op van het bezoek aan New York van paus Paulus VI die hij die zelfde avond zal vertonen in Café à Go-Go. Dit in het kader van de tentoonstelling Electronic Video Recorder.
Het is binnen die context dat hij de uitspraak formuleert: ‘Precies zoals de collagetechniek het olieverfschilderen heeft vervangen, zo zal de beeldbuis het doek vervangen.’ (6)
Paik zal in de jaren die volgen de monitor binnenste buiten keren, het beeld binnenste buiten keren, de recorder binnenste buiten keren, recyclen tot het op is.
In 1984 monteert Paik videobanden in een montagestudio van MonteVideo voor zijn bijdrage aan de fameuze tentoonstelling The Luminous Image in het Stedelijk Museum in Amsterdam. Een jonge editor, vereerd te mogen werken voor ‘the pope of video art’, vraagt om aanwijzingen. De meester slaapt echter. Na voorzichtig en herhaaldelijk gekuch volgt steeds een traag ontwaken: ‘Very good, very good’ en Paik slaapt verder. Misschien wel tot de electrische stroom de ultieme weerstand heeft ondervonden en zijn Amerikaanse zilverkleurige auto’s nog slechts een weemoedig liedje van verlangen zingen in een druilerig Münster, niet ver van Wuppertal waar Nam June vierendertig jaar eerder zijn dertien gestoorde televisietoestellen, drie geprepareerde piano’s en ruismakers presenteerde in Galerie Parnass: Exposition of Music-Electronic Television (1963). (7)
Voor de installatie Megatron in het Guggenheim (Soho) in New York (1996) (8) gebruikte Paik maar liefst 214 monitoren. Apparatuur schijnt in de jaren negentig geen probleem te zijn. Hardware: grootbeeldmonitoren, rijdende monitoren, monitoren gestapeld in de vorm van molenwieken. Op de derde Biennale van Lyon, bij Imago, The Second en het World Wide Video Festival onvoorstelbaar veel apparatuur gezien tegen het licht van het aarzelende begin van een enkele monitor en player.
De software daarentegen lijkt van alle tijden. Beelden hebben hun eigen ritme. Terwijl de VJ’s in de discotheken de snelheid van de beeldovergangen proberen op te voeren tot het maximum, snorren elders in een gemoedelijke traagheid de filmprojectoren om beelden te verstrooien in stoffige lichtstralen. Soms lijken in musea alle muren te zijn vervangen door immateriële projecties. Heerlijke fysieke ervaring, het geprojecteerde beeld eindelijk verlost van de knellende band van de cinema. (9) Volgens de franse filosoof Gilles Deleuze heeft het gefilmde beeld de wereld overgenomen. Waar decennia lang ‘cinéma’ de representatie was van de ‘werkelijke’ wereld heeft er inmiddels een omslag plaatsgevonden waarbij het filmbeeld (ik reken er het mediabeeld in zijn algemeenheid toe) model werd voor ‘de werkelijkheid’. Ik moet bekennen dat ik die zienswijze slechts als theoretisch model kon hanteren. Als abstracte mogelijkheid eerder dan resultaat van praktische observatie. Tot de dag waarop ik bemerkte dat mijn broers thuis whisky schonken uit een kristallen karaf.
Collectie
Gelukkig gesternte waaronder de collecties van MonteVideo en Time Based Arts in 1993 samengevoegd werden. Zeldzame plaats waar studenten van verschillende academies kunnen kennis nemen van een recente geschiedenis die zelden het licht ziet. Waardevolle plaats ook voor mij waar ik jarenlang kennis nam van de wereld zonder afstandsbediening. De genade die mij ten deel viel bij het uitzien van een werk als Der Riese van Michael Klier (1983): adembenemende collage van bewakingscamera’s waarbij de duur, tachtig minuten, voorwaarde en onderwerp is. De melodie waarop Ulrike Rosenbach danst tot ze er bij neervalt, in Tanz für eine Frau (1975) die zomaar, op een doordeweekse dag, in mijn hoofd speelt. Marina Abramovic’ werk Art must be beautiful, Artists must be beautiful (1976) dat voorgoed het kammen van haar tot een beladen ritueel maakte. De eindeloos lang gerekte schreeuw van het meisje uit Bill Viola’s Anthem (1994) die onmiddellijk De Schreeuw van Edvard Munch in een historische verte plaatste. De landschappen van technologische ontwikkeling die in dit werk zo’n grimmig perspectief tonen. De ontnuchterende en kritische documentaire Un Chien délicieux van Ken Feingold ( 1991) die de antropologische methode op haar grondvesten doet trillen. Merel Mirage die als een Europese vlinder nectar zoekt in Japan in Natural Whispers (1990). En zo zijn er nog talloze werken die zich in mijn hoofd hebben vastgezet omdat ik nooit heb leren ‘zappen’. De ‘Fundgrube’, het geheel van bij elkaar gekomen collecties, is voor mij de spil van het instituut. Inmiddels voor een deel veilig gesteld voor de komende generaties is dit beeldarchief van een volstrekt andere radicaliteit dan het eerder genoemde groot willekeurig archief van alle dingen. Kenmerkend verschil is het kritisch bewustzijn waarmee de beelden tot stand zijn gekomen, geselecteerd, zorgvuldig uitgesneden of geconstrueerd. Die radicaliteit zou blijvend leidraad moeten zijn voor activiteiten rond het magnetisch centrum. Dat de collectie beperkt blijft tot een bepaald aspect van de beeldcultuur speelt geen rol. Veelal waren curieuze verzamelingen aanleiding tot culturele monumenten. De apparatuur, de hardware, is in dit verhaal geheel onbelangrijk; de machines overleven zeker niet. De beelden zullen op zijn minst in vele hoofden blijven bestaan en worden overgedragen.
De culturele laboratoria van de eenentwintigste eeuw zullen geen technologie hoeven te ontwikkelen, we kunnen er gerust op zijn dat dat voor ons wordt gedaan. De academies en werkplaatsen zullen zich moeten bekommeren om het maken, lezen en vertalen, om het interpreteren en duiden, om alles wat met visuele geletterdheid te maken heeft en te voorkomen dat we straks niet voor maar ín het scherm zitten en whisky drinken uit een karaf. En mag ik u waarschuwen, er wordt daar niet gerookt!
NOTES:
1) Documenta VI (1977) toonde voor het eerst een belangrijke sectie met videowerken samengesteld door Wulf Herzogenrath. Presentatie van 80 videobanden, 11 installaties en drie performances (Nam June Paik, Joseph Beuys en Douglas Davis) die per satelliet werden doorgestraald naar de Verenigde Staten, Venezuela en Europa.
2) zie: Art Video, Rétrospectives et Perspectives, Charleroi, 1983, waarin een uitgebreide chronologie.
3) Citaat uit het werk dat Rem Koolhaas maakte voor Documenta X , uitgelicht door Anna Tilroe in een artikel in NRC Handelsblad van 27 juni 1997.
4) N.B. In 1965 was de kleurentelevisie in Nederland nog lang niet algemeen. Pas in de loop van de jaren zeventig zal in de meeste huiskamers een kleurentoestel komen te staan.
5) Het zal nog tot 1967 duren eer de ‘Portapack’, de draagbare videorecorder met bijbehorende camera commercieel geïntroduceerd wordt.
6) Holly Solomon Gallery toonde op de Beurs in Berlijn in ‘96 misschien daarom wel in een hokje achteraf heuse doeken van Paik, linnen op spieraam. Weliswaar met de air-brush bewerkt, maar toch.
7) i.c. het Requiem van Mozart.
8) Nam June Paik, catalogus tentoonstelling Whitney Museum of American Art, 1982. Te zien in de tentoonstelling Media-scape, juni 1996.
9) In het werk van de Britten Steve McQueen en Douglas Gordon is dat heel nadrukkelijk: de projectieruimte wordt onderdeel van het werk of het scherm weekt zich los van de ruimte.