De hang naar innovatief behoud
01-10-1999
door Nadine Bors
Musea bewaren tegenwoordig geen kunstwerken meer maar ideeën. In samenwerking met musea voor moderne en hedendaagse kunst heeft het Instituut Collectie Nederland (ICN) een methode opgezet voor het verzamelen van gegevens voor behoud van hedendaagse kunstwerken.
Uitgangspunt van musea is om objecten van kunst en cultuur te bewaren voor latere generaties. Een kunstenaar daarentegen denkt tijdens het maken van een kunstwerk niet in eerste instantie aan de houdbaarheid. In toenemende mate hebben restauratoren en conservatoren moeite om contemporaine kunstwerken te bewaren. Kunstenaars gebruiken immers zoveel verschillende materialen dat het moeilijk is te bepalen welke essentieel zijn voor conservering of restauratie en welke vervangen kunnen worden. Bij aankoop van een kunstwerk richten musea voor hedendaagse kunst zich op de primaire informatie; de eerste keer dat een werk wordt gepresenteerd. Voor kunstmusea is het beschrijven van de artistieke intentie noodzakelijk. Zo kan de betekenis, de kwaliteit en de waarde van een meerledig werk, zoals een mediakunstinstallatie, in de toekomst bewaard worden.
Nam June Paiks One Candle
Gebrek aan gegevens
De werk- en denkwijze van de kunstenaar is belangrijk voor musea bij het maken van keuzen met betrekking tot vertoning, conservering of restauratie. Het materiaal dat een kunstenaar gebuikt heeft, kan echter irrelevant zijn bij conserveringsbeslissingen. Nam June Paiks One Candle (1988/89), bestaande uit een camera, een kaars en vijf projectoren, kent geen oorspronkelijk materiaal. Het is het idee dat bewaard wordt. Musea realiseren zich 'het gemis van de juiste gegevens voor behoud en vertoning van hedendaagse kunst'. In het project 'Kunstenaarsinterviews' (1999) heeft Instituut Collectie Nederland (ICN) in samenwerking met de Nederlandse musea voor moderne en hedendaagse kunst een overdraagbare methode opgezet voor het verzamelen van gegevens voor behoud van hedendaagse kunstwerken. Het besef van een streven naar 'origineel behoud' of acceptatie van 'innovatief behoud' door documentatie van de artistieke intentie, is groeiend.
Artistieke intentie
Onduidelijkheid rondom 'artistieke intentie', een begrip dat in de jaren veertig in zwang is geraakt, leidde tot discussies over 'intentioneel bedrog'. Wat inhoudt dat een kunstenaar beïnvloed kan worden waardoor oorspronkelijke artistieke intenties in het gedrang komen. 'Kunstenaarsintenties zijn noch beschikbaar, noch wenselijk als standaard voor het bepalen van kunst', beweerden kunstfilosofen W.K. Wimsatt en M.C. Breadsley. De intentie van een kunstenaar kan in de loop der tijd veranderen, wanneer een werk al is gemaakt. De artistieke intentie is verbonden aan zijn/haar biografie. Het uiteenzetten van betekenislagen binnen het begrip intentie is nodig om een discussie te creëren omtrent het kunstwerk, om zo ruimte te scheppen voor een meer open en uniform gedachtengoed ten aanzien van het behoud van hedendaagse kunst, en specifiek mediakunstinstallaties. Voor restauratoren en conservatoren, die de werken beheren, richten vragen zich op de praktische uitwerking van de artistieke intentie. Het is hun rol om de betekenislagen zonder 'ruis' te analyseren. Deze verantwoordelijkheid is tweeledig. Ten eerste gaat het om het achterhalen van het proces dat ten grondslag ligt aan de artistieke intentie. En daarnaast moet de rol van de eventuele verschuiving in de artistieke intentie worden onderzocht. De aard van mediakunstinstallaties vraagt van de conservator of restaurator een open, bewuste houding waarin hij/zij anticipeert in het denken over toekomstig behoud om zo de omgang met mediakunstinstallaties te bevorderen.
Peter Bogers / Ritual 1&2
De achterliggende gedachte
Het onderzoek naar de artistieke intentie vangt aan met een uiteenzetting van de achterliggende gedachte, de intellectuele basis of de denk- en werkwijze van de kunstenaar. Dit bestaat uit een overzicht van het oeuvre, dat een beeld geeft over de manier van werken (materiaalgebruik, procédés enz.) en een analyse van het specifieke kunstwerk, die de motivatie blootlegt en presentatie en behoud voor de toekomst garandeert. Dynamiek en processen kunnen onderdeel zijn van het concept van de kunstenaar. Deze kan ontwikkeling toestaan of het zelfs opzoeken. Dit laatste is veelal kenmerkend voor kunstenaars die met audiovisueel materiaal of mechanismen werken. De vergankelijkheid van het materiaal is immers inherent aan de gebruikte techniek. De artistieke intentie van kunstenaar Peter Bogers (1956) is gebaseerd op proefondervindelijkheid en processen met audiovisueel materiaal en verschijningsvorm. De ontwikkeling van zijn werk is als 'een experiment, dat leidt tot ontdekkingen die vervolgens bewust en nauwkeurig worden toegepast in een tot in detail afgewogen eindresultaat'. Dit betekent overigens niet dat Bogers' grote mediakunstinstallaties een vaste verschijningsvorm kennen. 'De presentatievorm blijft voor mij altijd open voor verandering. Het is aantrekkelijk om met het werk te 'spelen' door verschillende manieren van presenteren. Dat houdt het voor mij spannend. De apparatuur heeft er in feite niets mee te maken, dat is hóe ik het laat zien, de vormgeving van het idee.' Niet alleen mediakunstinstallaties zijn onderhevig aan veranderingen, door de vergankelijkheid van medium en apparatuur, kunnen ook artistieke intenties veranderen. Op het moment dat een kunstenaar een werk heeft gemaakt, heeft hij misschien geen keuze kunnen maken uit bijvoorbeeld verschillende monitoren, bepaalde effecten enzovoorts, omdat deze toen niet voor handen waren. Het oorspronkelijk doel van de kunstenaar kon indertijd misschien niet gerealiseerd worden, terwijl dat tegenwoordig wel zou kunnen. Daarom is het voor de conservator of restaurator zo belangrijk om zo zuiver mogelijk te achterhalen wat de essentie van de intentie van de kunstenaar is.
Ken Feingold / Childhood/Hot & Cold War (The appearance of Nature)
Expressiemiddelen en context
Materialen die een kunstenaar gebruikt zijn middelen van expressie welke een bepaald effect tot doel hebben. In de videosculptuur Woodsculpture (1981) heeft Bert Schutter (1945) vijf monitoren met notenhouten kast op elkaar gestapeld. Ze dragen alle vijf hetzelfde beeld: een deel van de stam van een notenboom. Voor Schutter was dit werk een unicum. De oorspronkelijke notenhouten monitoren zijn essentieel bij de vertoning. Nu enkele monitoren het begeven hebben, is Woodsculpture ten dode opgeschreven. Dit is een extreem voorbeeld, maar geeft aan hoe strikt de kunstenaars' intentie kan zijn. De video-installatie van Ken Feingold Childhood/Hot & Cold War (The appearance of Nature) (1993/94) bestaat deels uit materialen die voor de kunstenaar een emotionele waarde hebben, zoals de jaren vijftig deur uit zijn ouderlijk huis. Verder heeft hij elementen uit een huis van een sloppenwijk gebruikt. Er zijn twee beeldschermen, achter de wijzerplaat van de klok en in het onderste deel van de deur die de slinger van de klok verlicht. Door de globe die op de tafel staat een draai te geven, verschijnen er afhankelijk van de manier van 'draaien' verschillende beelden op de wijzerplaat. De deur, de onderdelen uit het huis van de sloppenwijk en de beelden van de videotape vormen het wezen van het kunstwerk. De deur zal uiteindelijk volledig worden hersteld door restauratie, in tegenstelling tot de apparatuur die vervangen kan worden, mits deze hetzelfde effect teweegbrengt als de oorspronkelijke apparatuur. Wanneer het werk gereed is voor presentatie gaat het van de werkplek naar de publieke context. Hier gaat het ten eerste een relatie aan met de ruimtelijke context van de tentoonstellingsruimte. Aspecten als oppervlakte, de kleur van de muren, de mogelijkheden voor aansluiting van elektra of mogelijkheden voor verduistering zijn belangrijk voor presentatie. Vervolgens is er de onderlinge verhouding van elementen waaruit de mediakunstinstallatie bestaat. Dit is de compositorische context en geeft de randvoorwaarden aan voor presentatie. En tot slot kan er nog gedacht worden aan de hypothetische context. Dit is een vooronderstelde context en verantwoordt het concept, zoals bij One Candle van Nam June Paik waarbij het concept het originele werk is. De context van een mediakunstinstallatie speelt een rol bij het bepalen van de waarde van de middelen die de kunstenaar in zijn werk heeft gebruikt. Expressiemiddelen zullen voor vertoning, conservering, restauratie of vervanging door de conservator of restaurator bekeken worden op biografische motieven, doel en resultaat, media en mechanisme en inherente creatieve geest. De achterliggende gedachte samen met de expressiemiddelen moeten zorgvuldig worden benaderd en gedocumenteerd, omdat deze immers de verschijningsvorm van de mediakunstinstallatie bepalen.
Bert Schutter / Woodsculpture
Origineel?
'Origineel' en 'authentiek' zijn termen die tegenstrijdig zijn met de vergankelijkheid het medium en de bijbehorende apparatuur. Wat betekent origineel dan? Is het de intentie, de boodschap van het medium op een bepaald moment, of de verschijningsvorm? Mediakunstinstallaties zijn niet alleen materiële objecten. Ze tonen elektronisch beeld en geluid dat door de kunstenaar is samengesteld. Dit is de 'echte' boodschap, zelfs als de monitor gekozen is vanwege een bepaalde vorm of design en daarmee een bepaalde 'Zeitgeist' oproept. Er kan een relatie bestaan tussen inhoud en vorm, tussen de boodschap en het object. In Nam June Paiks video-installatie TV Buddha (1974) welke in bezit is van het Stedelijk Museum Amsterdam, is een camera gericht op een Buddha-beeld. Het Buddha-beeld staart naar zichzelf op de design monitor. Het werk is zeer herkenbaar voor de tijd waarin het gemaakt is. De vorm van de monitor is essentieel en moet behouden worden. Welk uiterlijk moet een mediakunstinstallatie hebben als resultaat van gangbare, heersende omstandigheden? Twee andere vragen moeten dan eerst verschillend beantwoord worden door of voor verschillende kunstenaars. Ten eerste of de artistieke effect van het werk afhankelijk is van het gebruik van specifieke apparatuur, waarbij een herkenbare leeftijd, vorm en materiële kwaliteit of gebrek daaraan inherent zijn aan het werk? Of is, ten tweede, de artistieke impressie afhankelijk van de geproduceerde videotape en de presentatie als geheel? In het laatste geval is de apparatuur in feite onbelangrijk en kan vervangen worden. Logischerwijs kan alleen de kunstenaar deze vragen beantwoorden, mits de conservator of restaurator bij aankoop het kunstwerk volledig gedocumenteerd heeft. Ook belangrijk voor de conservator of restaurator is te weten welk medium gebruikt is bij de realisatie van het werk. De kwaliteit en status van het audiovisuele materiaal, bijvoorbeeld video, is van belang bij selectie, conservering en verdere behandelingswijze. Vaak wordt 'door reproduceerbaarheid van het medium niet de specifieke techniek, maar het oorspronkelijke karakter van het kunstwerk als uitgangspunt genomen. Dit doet recht aan het medium en maakt de conservering eenvoudiger. De originele opname- en afspeelapparatuur hoeft niet geconserveerd te worden,' omdat er gekozen kan worden voor een hedendaags medium. De kopie van de 'master', de moederband, neemt de plaats van het origineel in. Zowel bij de apparatuur, als bij de drager (bijvoorbeeld videoband) kan er sprake zijn van een hedendaags geaccepteerd origineel.
Conclusie en aanbevelingen
Oorspronkelijke materialen spelen in mindere mate een rol meer in het authentieke object zoals dat bij traditionele kunstwerken geldt. Wat betekent authenticiteit in relatie tot de verschijningsvorm van een mediakunstinstallatie als medium, monitoren, apparatuur en andere onderdelen vervangbaar zijn? Authenticiteit betekent echtheid. Of letterlijk met goedkeuring van de kunstenaar. Het omvat de artistieke intentie die in de analyse wordt vastgelegd. Het authentieke in kunst is noch een materiële kwaliteit, noch is het vastgesteld door het gebruikte medium. Het 'authentieke' is een esthetische definitie binnen de culturele voorschriften. Het is onlosmakelijk verbonden met de kreet 'het origineel van het medium' en de onmogelijkheid om onderscheid te maken tussen oorspronkelijk en gereproduceerd. Daarnaast eist de vrijheid van de kunstenaar om materiaal te kiezen een meer open houding van de conservator of restaurator ten aanzien van innovatief behoud en het begrip 'authenticiteit'. Dit verplicht tot interdisciplinaire samenwerking met kunsthistorici, filosofen, kunstenaars enz., waardoor acceptatie van authenticiteit zich kan ontwikkelen met respect voor het authentieke in de toekomst. Het opzetten van een gedegen infrastructuur dat ondersteunt, is essentieel voor de conservator of restaurator, zodat wanneer er problemen ontstaan hij terecht kan voor juiste antwoorden en bekwame technische hulp. Tot slot is dezelfde devotie in zorg en aandacht voor mediakunstinstallaties noodzakelijk als voor alle andere artistieke genres welke binnen het bereik van verantwoording van de conservator of restaurator liggen. Vanuit deze houding kan een nieuwe, hogere waarde worden toegekend aan behoud van mediakunstinstallaties: de conservator of restaurator zal de artistieke intentie opbouwend uit de doeken doen en noodzakelijk deelnemen aan het in stand houden van het hedendaags authentieke kunstwerk.
Nadine Bors voltooide in mei 1999 de opleiding Museologie (Beheer en Behoud) aan de Reinwardt Academie in Amsterdam. In 1998 ontwierp zij een registratiemodule voor de praktische beschrijving van mediakunstinstallaties in de database WatsOn voor Montevideo/TBA en assisteerde bij het project 'Conservering Videokunst' i.s.m. diverse musea en instellingen voor hedendaagse kunst.
